Maurice Maeterlinck (1862−1949), écrivain belge de langue française, figure majeure du symbolisme et prix Nobel 1911, est tombé dans le domaine public le 1^er janvier 2020. Cet événement n’a pas déclenché un grand enthousiasme éditorial, c’est le moins que l’on puisse dire. Mais est-ce vraiment étonnant ? En 2019, Antonin Artaud était entré dans le domaine public dans un silence assourdissant, qui ressemblait à une troisième mort (la première étaient les électrochocs).
Marcel Proust connaissait bien l’œuvre de Maeterlinck, qu’il admirait et défendait, et qu’il avait même pastiché. Il aimait également beaucoup l’opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande, qu’il écoutait grâce à son abonnement au Théâtrophone. La production poétique, théâtrale et la littérature d’histoire naturelle de Maeterlinck, surnommé par Proust le « Virgile des Flandres », ont exercé une profonde influence sur l’auteur de la Recherche, qu’Anne Simon analyse en détail dans un chapitre de son livre La Rumeur des distances traversées. Proust, une esthétique de la surimpression (Classiques Garnier, 2018). Elle nous autorise à reproduire gracieusement ce texte en guise d’hommage au grand écrivain belge. Qu’elle en soit ici remerciée, ainsi que son éditeur.

AFFINITÉS SÉLECTIVES

Comment l’auteur de « Contre l’obscurité¹ » a‑t-il pu vouer au chantre du symbolisme une admiration si profonde qu’il fut pour lui un modèle, ou, pour reprendre une terminologie proustienne, un incitateur, que ce soit au niveau thématique ou stylistique ? C’est que précisément, ce n’est pas le représentant par excellence de la poésie et du théâtre symbolistes qui fascine Proust. En effet, l’itinéraire de Maeterlinck a subi entre 1895 et 1900 une évolution, qu’il serait d’ailleurs erroné de prendre pour une scission. Maurice Gorceix le rappelle dans sa postface à La Vie de la nature², il existe en effet de profondes correspondances entre les œuvres théâtrales ou poétiques de la fin des années 1880 et des années 1890 (Serres Chaudes, La Princesse Maleine, Les Sept Princesses, Pelléas et Mélisande…) et les essais moraux et/ou scientifiques des années suivantes (essais comme Le Double Jardin ou Le Temple enseveli, œuvres naturalistes comme La Vie des abeilles ou L’Intelligence des fleurs). Nous verrons cependant qu’une certaine distance prise par Maeterlinck à l’égard de sa production première s’accorde de façon évidente avec l’impression de Proust. De façon assez originale pour son époque, et même si La Vie des abeilles (1901) et L’Intelligence des fleurs (1907) furent deux énormes succès, Proust s’intéresse davantage aux essais parus à l’extrême fin du XIX^e et au début du XX^e, qu’aux œuvres plus éthérées de la décennie 1890. Non que celles-ci ne soient largement citées par Proust, qui adore en outre le Pelléas et Mélisande mis en musique par Debussy. Il reconnaît volontiers dans la Recherche que ces pièces sont révolutionnaires, au point qu’elles ne peuvent être assimilées par le public pseudo-cultivé de l’époque, et sa correspondance fait de nombreuses allusions à la production dramaturgique de Maeterlinck. Enfin, au niveau thématique, celle-ci rejoint un grand nombre de préoccupations et de découvertes majeures de Proust.
Plus profondément pourtant, ce sont les autres œuvres de Maeterlinck qui ont marqué Proust. Ce qui m’intéresse ne sont pas seulement les emprunts explicites, parfois en partie répertoriés par certains critiques actuels³, mais une proximité stylistique et philosophique qui hante des niveaux imprévus de la Recherche. Cet accord n’exclut certes pas certaines divergences, qui concernent en particulier la série d’articles de Maeterlinck intitulée « La Mort », parue dans Le Figaro en août 1911 (ils seront réunis en volume en 1913). Si Proust semble alors prendre ses distances, dans les années qui suivent, il n’en défend pas moins, chaque fois qu’il le sent attaqué, celui qui en 1911 est devenu prix Nobel de littérature. Nous allons voir que cette prise de position est en réalité sous-tendue par une relation de type palimpsestique entre les deux auteurs.

L’ÉPINEUSE QUESTION DES PREMIÈRES ŒUVRES ET DE « LA MORT » 

Si Proust admire sans réserve la production maeterlinckienne des années 1900, sa position est durablement ambiguë pour celle de la dernière décennie du XIX^e siècle.
En août 1890, Octave Mirbeau consacre dans Le Figaro un article dithyrambique à La Princesse Maleine (1889), « supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare » : abonné à ce journal pour lequel il écrira des chroniques à partir de 1900, Proust n’attend donc pas pour lire Maeterlinck les réflexions de Camille Mauclair émises en 1895 dans la revue Les Hommes d’aujourd’hui, qui relève la veine « imagée et artiste » de la philosophie de l’auteur de Serres chaudes (1889) et des pièces qui suivent. Nombre d’allusions témoignent qu’il suit au fur et à mesure de sa parution l’œuvre théâtrale de Maeterlinck (qui fréquente comme Proust le salon des Bibesco⁴). Un portrait paru en 1892 dans Le Banquet (revue fondée par des lycéens dont fait partie Proust, et qui récuse le symbolisme), intitulé « Cydalise », mentionne ainsi « une princesse venue de très loin, qui s’ennuyait, et pour toujours avec une langueur douce⁵ », être en exil et d’une race abolie qu’on peut bien sûr rapprocher de la Princesse Maleine et peut-être aussi de Mélisande (Pelléas et Mélisande est paru en 1892). De même, dans « Mondanité de Bouvard et Pécuchet », pastiche de Flaubert paru en 1893 dans La Revue blanche⁶, Pécuchet explique que « Maeterlinck effraye, mais par des moyens matériels et indignes du théâtre ; l’art émeut à la façon d’un crime, c’est horrible ! D’ailleurs sa syntaxe est misérable »… Proust, rappelons-le, a bien pris soin de préciser en note que « les opinions prêtées ici […] ne sont nullement celles de l’auteur⁷ ». Enfin, peu de temps après cet hommage paradoxal, en 1894, Proust lit les Sept Essais d’Emerson, préfacés par Maeterlinck.
Le dramaturge permet à Proust de créer des portraits-charges : ceux qui ne l’apprécient pas font preuve soit de manque de goût, soit de conformité aux modes littéraires. Ainsi du milieu Guermantes : Argencourt appelle la pièce Les Sept Princesses (1891) un « factum⁸ », et la duchesse la traite d’« ineptie », trouvant « risible » et « grotesque⁹ » le jeu et les paroles de Rachel couchée sur les marches d’un escalier monté pour l’occasion (on se demande d’ailleurs si Proust ne se joue aussi pas de son lecteur, puisque les princesses de la pièce ne profèrent pas une seule parole…). « “Quelle buse !” », en conclut le narrateur qui, irrité par « l’accueil glacial » de la duchesse, éprouve « une sorte d’âpre satisfaction à constater sa complète incompréhension de Maeterlinck¹⁰ ». Incompréhension d’ailleurs toute provisoire, puisque cédant à l’engouement progressif du public pour cet auteur, l’amnésique duchesse l’encensera dans Le Temps retrouvé : « maintenant c’est très connu, mais à ce moment-là tout le monde s’en moquait, eh bien, moi je trouvais ça admirable¹¹. »
Ces dépréciations placées dans la bouche de personnages que le narrateur désavoue sont donc le signe que Proust admirait le premier Maeterlinck. Pourtant, dès 1896, dans son article « Contre l’obscurité », le jeune critique s’en était pris au symbolisme (en particulier dans sa version hermétique), qui 

en prétendant négliger les « accidents de temps et d’espace » pour ne nous montrer que des vérités éternelles, […] méconnaît une autre loi de la vie qui est de réaliser l’universel ou éternel, mais seulement dans des individus. […]
Les œuvres purement symboliques risquent donc de manquer de vie et par là de profondeur. Si, de plus, au lieu de toucher l’esprit, leurs « princesses » et leurs « chevaliers » proposent un sens imprécis et difficile à sa perspicacité, les poèmes, qui devraient être de vivants symboles, ne sont plus que de froides allégories¹².

L’allusion aux « princesses » et aux « chevaliers » peut tout à fait viser Maeterlinck, de même que le refus d’une spatio-temporalité référentielle (d’autant qu’en 1906, Proust, s’accordant explicitement avec la position du poète et dramaturge, rappelle que « pour la première partie de son œuvre il reconnaît volontiers qu’il y a sacrifié à un idéal de beauté périmé¹³ »). Mais là encore, le procès est ambigu. Bien plus tard en effet, Proust place dans la bouche de l’inepte duchesse de Guermantes, de façon ironique, des propos analogues à ceux de l’article qui fit scandale (et qui visait Mallarmé) : « Ce sont des gens qui cherchent à avoir l’air obscur et au besoin qui s’arrangent d’être ridicules pour cacher qu’ils n’ont pas d’idées. S’il y avait quelque chose là-dessous, je vous dirais que je ne crains pas certaines audaces […] du moment qu’il y a de la pensée¹⁴. » Il est difficile de cerner s’il s’agit, quinze ans plus tard, d’une prise de distance de Proust à l’égard de son propre texte ou d’une nouvelle preuve de son goût affirmé pour l’autodérision. D’autant que dans l’inénarrable pastiche de Pelléas et Mélisande que Proust rédige avant 1911 (et qu’il ne publie pas, se contentant d’en envoyer une partie à Reynaldo Hahn¹⁵, avec lequel il parodie fréquemment celui qu’ils appellent « Meterlinc¹⁶ »), l’écrivain prend bien soin de préciser que le lecteur « sentira la justesse extrême de ce petit pastiche non pas de la pièce de Maeterlinck, mais du livret de Debussy (il y a une nuance)¹⁷ » : la pièce est donc implicitement jugée moins caricaturale que le livret d’opéra. On a vu en outre tout au long de cet ouvrage que le pastiche et l’irrespect sont souvent pour Proust une forme d’hommage envers des auteurs admirés et donc potentiellement contaminants. L’inclusion de la « tristesse » et du « vague » de Maeterlinck dans le fameux épisode des cris de Paris témoigne de cette ambiguïté : l’obsession pour la pièce ou l’opéra y voisine la critique de la métaphysique poétique de l’auteur de Pelléas et Mélisande, puisque son rythme lancinant sert en l’occurrence à caractériser la « cantilène indéfinie¹⁸ » d’un marchand d’escargots… Enfin, dans le duel permanent qui oppose Mme de Cambremer, vraie mélomane, à sa prétentieuse belle-fille Mme de Cambremer-Legrandin, la première se dit « férue » de l’opéra, considéré comme un « chef‑d’œuvre », quand la seconde le trouve « affreux¹⁹ ». L’ambivalence par rapport à ces premières productions de Maeterlinck est donc de mise, oscillant entre admiration et mise à distance (une ambivalence peut-être en partie liée au personnage de Golo, consonnant avec Golaud, le mari âgé et jaloux de Mélisande…).
Sautons une bonne décennie : l’auteur du début de Le Côté de Guermantes II²⁰, qui met en scène la terrible et concrète agonie de la grand-mère du narrateur, se détache nettement du Maeterlinck de 1911. Son article sur « La Mort » est jugé édulcoré et spiritualiste ; quant à son style, trop « robuste », il est inadéquat : « je m’étonn[e] de ce langage si fort, si matériel pour parler de l’Infini, de ce style cent chevaux (marque Mystère !)²¹ » – Maeterlinck rejette bien « le Christianisme, mais pour tomber dans le spiritisme²² » et « croire aux tables tournantes²³ ». Cependant, cette rupture ne concerne pas les œuvres antérieures : après 1911, Proust fait encore régulièrement allusion aux pièces du dramaturge. D’une part, l’inconséquence de la duchesse de Guermantes, qui on l’a vu s’engoue subitement pour Les Sept Princesses, permet d’illustrer les effets du passage du temps : revirements de la mémoire et des modes, fonction sélective et autovalorisante de l’oubli. D’autre part, en 1913, Proust se réclame de Barrès et de Maeterlinck pour défendre le début de la Recherche et ses « impressions de demi réveil²⁴ », que l’éditeur Humblot, qui se dit sans doute « bouché à l’émeri », avait éreinté en ces termes, ne pouvant « comprendre qu’un monsieur puisse employer trente pages à décrire comment il se tourne et se retourne dans son lit avant de trouver le sommeil²⁵ ». Selon Proust dans sa correspondance, le critique ne comprendrait a fortiori rien ni à La Colline inspirée de Barrès, ni à La Mort de Maeterlinck : si l’écrivain mentionne ce texte qu’il n’aime pas pour défendre son propre roman, c’est sans doute aucun parce que l’actualité éditoriale l’y conduit, Eugène Fasquelle venant de publier en opuscule le long article de Maeterlinck. En réalité, la thématique du demi-sommeil est davantage celle du Maeterlinck des années 1890 que celle du suivant, mais se référer à lui, à l’occasion de la sortie de son dernier livre, permet à Proust de défendre la structure du début de la Recherche.
Enfin, une lettre à Geneviève Straus datée de 1918 rappelle que Proust a eu, lors de sa visite chez elle, la sensation de pénétrer dans l’espace mythique des Sept Princesses²⁶. Les motifs centraux, chez les deux auteurs, de la vie intérieure, de l’accès au subconscient et des révélations propres au rêve, de l’imbrication de la mort et du sommeil, comme la rhétorique de l’analogie et le style du silence qui gouvernent les œuvres poétiques et théâtrales de l’un, de grands pans du roman de l’autre, sont les signes d’une relation profonde et durable.

DÉFENSE ET ILLUSTRATION DU « VIRGILE DES FLANDRES » : LES ESSAIS DES ANNÉES 1900

Mises à part ces réserves sur « La Mort », les fluctuations de jugement cessent totalement à partir du tournant du siècle. Proust découvre alors en Maeterlinck un analyste des mœurs animales et humaines doublé d’un styliste de génie perçu comme un modèle (Proust aurait aimé le voir élu à l’Académie française, oubliant au passage sa nationalité belge !). Le « Virgile des Flandres », qui a su atteindre « la poésie […] par les biais de l’étude ou de la philosophie²⁷ », touche sans nul doute l’écrivain qui hésitait, au moment où il s’attelle à ce qui deviendra la Recherche, entre roman, étude philosophique, essai critique et analyse de mœurs²⁸. L’hybridité de la prose de Maeterlinck est l’un des aspects qui fascinent Proust : sa capacité à arracher un «“genre” littéraire à la technique immémoriale et mensongère où il se momifiait », comme l’auteur de La Vie des abeilles a pu le faire en 1901 avec « la littérature d’histoire naturelle²⁹ », rejoint bien évidemment le projet de Proust de mettre en scène dans son roman une naturalisation de l’humanité (qu’on pense à la célèbre « conjonction » Jupien/Charlus qui ouvre Sodome et Gomorrhe, ou à l’assimilation de Françoise à une guêpe fouisseuse³⁰, sur lesquelles je reviendrai dans le dernier chapitre).
S’il mentionne la rupture que constitue pour Maeterlinck le passage à un autre genre d’expression – à l’instar « de Tolstoï […], de Racine, de Pascal, de Ruskin », l’écrivain en est sans doute à la « deuxième partie de [sa] vie » –, Proust n’en est pas moins conscient d’une « unité » plus profonde qui relie ses « chants, parfois contradictoires³¹ » (on sait que la Recherche valorisera l’unité rétroactive de grandes œuvres comme celles de Balzac, Michelet, Hugo ou Wagner). Cette proximité avec celui qui est considéré, à l’instar de Francis Jammes, Joubert et Emerson, comme un de ces « ramiers fraternels³² » qui nous montrent que nous sommes littérairement dans la bonne direction, est perceptible à d’autres niveaux. Dans une lettre à Albert Thibaudet datée de 1920, Proust défend indirectement son œuvre en s’appuyant sur un article de Maeterlinck sur Le Roi Lear paru dans Le Figaro : « à qualités égales, plus un ouvrage est long, plus il a de mérite³³. » De même, il s’excuse de sa hargne envers l’article de Paul Morand le présentant comme un auteur efféminé par l’exemple de l’auteur de Pelléas et Mélisande, qui avait tenté de faire interdire l’opéra de Debussy³⁴. Enfin, en 1919, travaillant à la parution de Pastiches et mélanges, il songe à y inclure son pastiche de Maeterlinck sur l’Affaire Lemoine³⁵, rédigé des années plus tôt – le projet n’aboutira finalement pas³⁶. Tout au long de la décennie 1910, et malgré son désaccord sur l’article « La Mort », Proust ne cesse donc de défendre Maeterlinck, se disant en 1912 « exaspéré » qu’on l’« éreinte³⁷ » et se sentant en réalité atteint lui-même dès lors qu’on méconnaît l’auteur auquel il s’identifie et sur lequel il avait commencé un article qui s’est depuis perdu – on en trouve peut-être une évocation dans son compte-rendu du recueil Les Éblouissements d’Anna de Noailles, où il affirme désirer écrire un livre « qui s’appellerait les Six jardins du Paradis » et qui accorderait une large part à celui qui a écrit dans Le Double Jardin « une des plus belles pages de la prose française depuis soixante ans³⁸ ».
Proust découvre les essais de Maeterlinck à partir de 1902, date à laquelle il s’enthousiasme pour Le Temple enseveli (il « contient des trésors³⁹ »), qui vient de paraître et que lui a prêté Antoine Bibesco. Il lit ensuite l’ensemble de ses autres textes : Le Double Jardin à sa parution en 1904, puis La Vie des abeilles (1901), La Sagesse et la Destinée (paru en 1898, l’ouvrage présente encore un côté moraliste dont Proust se démarque), et enfin L’Intelligence des fleurs (1907)⁴⁰. De ces lectures découle une série d’emprunts assumés et d’allusions directes dont Proust truffe la préface et les notes de Sésame et les Lys⁴¹, certains textes que j’ai déjà mentionnés, auxquels il convient d’ajouter En mémoire des églises assassinées⁴² et enfin, plus tard, la Recherche.
Dans cette dernière, nombre de références à peine voilées à Maeterlinck permettent à Proust de fonder sa propre théorie d’une parenté entre les lois de la nature et celles de la psyché humaine. Les analyses de l’essayiste sur la vie des abeilles et l’obscure volonté de survie des fleurs se retrouvent ainsi éparpillées dans la Recherche, et débouchent sur une définition du désir humain comme instinct. On sait que la tirade parodique et mondaine d’Oriane sur les mœurs sexuelles des fleurs, avec notamment l’allusion au loroglosse à odeur de bouc⁴³, comme l’attente, dans Sodome et Gomorrhe, de l’orchidée en mal de bourdon sont directement repris de remarques de Maeterlinck. D’autre part, le constat que les abeilles ne connaissent pas les tenants et aboutissants de leurs actes sera appliqué par Proust à l’homme, qui ignore le pourquoi de ses sentiments et de ses actions – Legrandin est aveugle dès qu’il s’agit de son propre snobisme, Swann aime Odette sans prendre la mesure exacte de l’influence sur son amour du tableau de Botticelli représentant Zéphora, Mlle Vinteuil n’a pas conscience des causes de son sadisme, que le narrateur décrypte à sa place.
Une note de Sésame et les Lys notamment, la plus importante, explicite la passion de Proust pour l’auteur de La Vie des abeilles, du Temple enseveli et du chapitre « Fleurs démodées » dans Le Double Jardin, qui contient « les phrases les plus splendides » écrites sur le lys « depuis l’Évangile » : Maeterlinck a su fonder le style sur « la réalité la plus vivante, la plus observée, la plus approfondie¹³ », et il est l’exemple même de l’absence de rapport de causalité entre la profondeur de la réflexion philosophique d’un écrivain et la valeur littéraire. Même si la pensée est estimable, ce n’est pas cette dernière qui fait de son auteur un grand styliste. On retrouve ici une théorie constante de Proust, de ses premiers à ses derniers écrits (même si la Recherche accordera une part revalorisée à l’intelligence dans l’élaboration de l’œuvre d’art, en ce qu’elle peut pallier un défaut d’imagination). « Contre l’obscurité » suggère ainsi dès 1896 : 

Si le littérateur et le poète peuvent aller […] aussi profond dans la réalité des choses que le métaphysicien même, c’est par un autre chemin, et […] l’aide du raisonnement, loin de le fortifier, paralyse l’élan du sentiment qui seul peut les porter au cœur du monde. Ce n’est pas par une méthode philosophique, c’est par une sorte de puissance instinctive que Macbeth est, à sa manière, une philosophie⁴⁴.

La beauté ne relève donc pas de l’intellectualité, mais de la sensibilité⁴⁵ : Maeterlinck affirme lui aussi, à propos de la vie intérieure, que « ce n’est pas toujours par les portes de l’intelligence qu’on y entre⁴⁶ ».

MAETERLINCK PALIMPSESTE

On comprend que l’influence de Maeterlinck sur Proust ne soit pas uniquement de l’ordre de l’emprunt théorique (par exemple, reprise au botaniste de ses remarques sur les fleurs) ou de l’allusion assumée. On l’a vu pour d’autres auteurs, Proust masque en réalité son jeu, qui relève davantage de l’assimilation cryptée que de la référence explicite. Au lecteur dès lors de manifester sa compétence, en relevant l’influence de Maeterlinck dans des passages où on ne l’attendait pas a priori, et en notant que cette assimilation se fait autant au niveau du contenu qu’à celui du style. Si Proust admire autant l’essayiste en effet, c’est qu’il reconnaît en lui un modèle d’expressivité littéraire, un de ces « révolutionnaires », qui, tels Bossuet, Rousseau, Hugo ou Flaubert, ont compris que « la seule manière de défendre la langue, c’est de l’attaquer⁴⁷ ».
Nul hasard dès lors si l’on est parfois à la limite du plagiat. Le Double Jardin est ainsi pour Proust un véritable réservoir d’images et de clausules et le chapitre « En automobile » influe très évidemment sur Sodome et Gomorrhe II : le voyage en voiture engendre un nouveau rapport au monde, et notamment au temps, puisqu’il permet d’absorber « autant de paysages, de ciels et de spectacles, qu’on en absorbait autrefois au cours de toute une vie⁴⁸ ». Surtout, l’automobile promeut une insertion inédite dans l’espace, où s’exacerbe la relativité des distances. Proust reprend à plusieurs reprises à Maeterlinck l’idée que c’est moins le voyageur qui parvient à un but, que celui-ci qui se jette au devant de lui (de même, il se souviendra du Double Jardin⁴⁹ pour évoquer l’opposition entre le train et l’automobile). Si c’est le chemin qui chez Maeterlinck « tombe à pic dans l’abîme⁵⁰ », c’est chez Proust le véhicule lui-même, qui « fonce tout droit, à pic, [sur une ville], au fond de la vallée⁵¹ ». Cette illusion magique relevée par Maeterlinck, qu’il semble que les arbres « accourent, rapprochent leurs têtes vertes, se massent, se concertent devant le phénomène qui surgit, pour lui barrer la voie » puis « pris d’effroi […] se sauvent, se dispersent » pour regagner leur place et se pencher « tumultueusement⁵² » sur le passage du véhicule se retrouve aussi dans Sodome et Gomorrhe II, où « les sapins de la Raspelière, plus agités que quand s’élevait le vent du soir, [courent] dans tous les sens pour […] éviter⁵³ » les arrivants. Que la même idée ait été appliquée dès « Combray⁵⁴ » aux clochers de Martinville et de Vieuxvicq suggère que Maeterlinck et sa fascination pour les tours de passe-passe opérés par le déplacement du sujet descripteur ont été pour Proust une véritable révélation. Alors que le conducteur s’inquiétait dans Le Double Jardin de se retrouver « seul en rase campagne, sur la route déserte […] qui divise un Océan de blé⁵⁵ », ce sont dans Du côté de chez Swann les clochers de Martinville qui s’élèvent, dans un incipit mémorable qui est en réalité une réminiscence littéraire, « seuls, […]comme perdus en rase campagne⁵⁶ », au milieu d’un champ… Des textes majeurs, qui constituent la signature de Proust, sont donc hantés par la prose de Maeterlinck : même le célèbre passage sur les arbres d’Hudimesnil qui « venaient vers » le narrateur en « agitant leurs bras⁵⁷ » ne sont pas sans rappeler les « signes familiers⁵⁸ » qu’un moulin à vent adresse à l’auteur du Double Jardin. L’automobile enfin, caractérisée dans ce même ouvrage comme un « monstre⁵⁹ », un « cheval féérique » ou un « oiseau de flamme⁶⁰ », devient chez Proust un « géant aux bottes de sept lieues⁵³ », tandis que les « villages » et « l’église entourée de tilleuls⁶¹ » qu’elle traverse se transforment en « maisons anciennes et rustiques » qui tiennent « serrés contre elles leur vigne ou leurs rosiers⁵³ », voire en « église⁶² » impromptue.
Un certain nombre de clausules proustiennes semblent inspirées, directement ou non, de formules maeterlinckiennes (même s’il ne s’agit pas d’un emprunt en tant que tel, s’élèvent un chant et un rythme analogues). Dans Le Double Jardin, les « heures délivrées » ou « fragiles⁶³ » des chapitres « En automobile » et « Vue de Rome », « le silence auguste, désert et régulier, d’un jour immaculé⁶⁴ » du chapitre « Les sources du printemps », « les après-midi presque immobiles du bel été sans tache⁶⁵ » de L’Intelligence des fleurs annoncent les « heures silencieuses, sonores, odorantes et limpides » des « beaux après-midi du dimanche⁶⁶ » consacrés à la lecture dans le jardin de Combray. La fin de la préface à Sésame et les Lys elle-même regorge d’allusions à Maeterlinck : jardin hollandais qu’on retrouve un peu partout dans l’œuvre de Proust⁶⁷, jours assimilés à des « abeilles », « temps enseveli » qui joue sur le titre Le Temple enseveli, clausule au rythme accumulatif typique de l’un comme de l’autre auteur… Identiquement, la très belle fin du texte sur la surdité volontaire qui évoque la « chasteté du silence⁶⁸ » est inspirée par la « zone de chasteté, de silence, de lumière⁶⁹ » que crée autour de lui le lys blanc décrit par Maeterlinck.
Le rapport à l’eau et à la lumière est lui aussi habité de réminiscences maeterlinckiennes : si le narrateur de la Recherche voit « se déplacer, par le vitrage de la fenêtre, les bateaux du large⁷⁰ » à la Raspelière, s’il reste fasciné par l’« eau durcie » et le « cristal liquide⁷¹ » de la Vivonne, c’est de la « mer immobile et qui semble sous verre⁷² » que se réjouit de son côté l’auteur de « Les sources du printemps ». De même, à Venise, dans Albertine disparue, sont évoqués « le voisinage mobile, l’illumination, la miroitante instabilité⁷³ » d’un flot qui rappelle l’« ornement mobile et toujours rafraîchi » de l’« eau docile et lumineuse⁷⁴ » décrit dans « Vue de Rome ». La description de la Vivonne et de ses fleurs, qui engendre « un bonheur attentif, silencieux et mobile⁷⁵ », doit elle aussi beaucoup aux formules que je viens de citer. Enfin, le lien entre la lumière et les abeilles, qui incarnent chez Maeterlinck « les heures les plus heureuses de l’année » et constituent « l’âme de l’été⁷⁶ », se retrouve évidemment chez Proust, non seulement à la fin de la préface à Sésame et les Lys, mais dans l’apparition récurrente de la mouche qui à Combray évoque « la musique de la chambre de l’été », une musique « unie à l’été par un lien […] nécessaire » puisqu’elle est « née des beaux jours, ne renaissant qu’avec eux, contenant un peu de leur essence⁷⁷ ».
En ce qui concerne les fleurs, il est d’autres allusions plus troublantes que celles patentes que j’ai déjà évoquées. Outre que le « jardin magique des parfums⁷⁸ » de « Fleurs démodées » a pu inspirer à Proust ses réflexions sur les jardins « où croissent comme des fleurs inconnues⁷⁹ » nos sommeils les plus différents, sa constante assimilation de la fleur à l’univers féminin, qu’il soit paysan⁸⁰, religieux ou érotique, tire sans doute aucun son origine des deux chapitres « Fleurs des champs » et « Fleurs démodées » dans Le Double Jardin : la description des aubépines, du mois de Marie et du jardin de Swann dans « Combray » est un vaste développement de phrases tirées de « Fleurs des champs⁸¹ », où celles-ci sont évoquées comme ayant « des noms de reine, de bergère, de vierge, de princesse, de sylphide et de fée », où la ravenelle est comparée à « la servante d’un curé de campagne », et la camomille à une « bonne sœur aux mille sourires en cornette » (la collerette de la Vierge quant à elle « salue les premières communiantes le long des haies »). Certes, cette constante assimilation de la femme à la fleur est loin d’être propre aux deux auteurs abordés ; mais ce qui est du domaine de l’allusion ou du topos inconscient chez d’autres devient chez Proust et Maeterlinck métaphore filée. On peut en outre se demander dans quelle mesure les fameux noms de villes sur lesquels fantasme le narrateur d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs ne tirent pas leur origine de la rêverie maeterlinckienne sur les noms de fleurs (« le nom c’est la fleur même⁸² » explique Maeterlinck : Proust en dirait autant à propos des villes ou des pays).
Maeterlinck constitue donc le palimpseste d’un très grand nombre de textes de Proust, souvent parmi les plus réputés : il n’est pas jusqu’à la « goutte de parfum⁸³ » des fleurs démodées qui n’annonce la « gouttelette presque impalpable » de « l’odeur et la saveur⁸⁴ » de la madeleine proustienne… Et si Proust ironise sur les tendances parfois moralisantes ou spiritistes de Maeterlinck (qui a tendance à croire au pressentiment), il n’empêche que certaines analyses de Le Temple enseveli, qui approfondissent le problème crucial chez l’homme du remord comme de la tension entre conscience morale et instinct (que Freud nommerait pulsion), rejoignent une problématique sur laquelle Proust reviendra sans cesse, de la découverte du sadisme émouvant de Mlle Vinteuil (« un acte d’injustice est presque toujours un aveu d’impuissance que l’on se fait à soi-même⁸⁵ » suggérerait Maeterlinck) à la culpabilité du narrateur après la mort de Tante Léonie ou de sa grand-mère. Enfin, si Proust n’appréciait guère le chapitre « L’avenir » qui, quoique « beau », ne donne guère « le moyen » de lire l’avenir⁸⁶, la description, dans « Le passé », du temps comme une « longue perspective » et plus généralement comme une ville abandonnée d’où surgissent « quelques sommet s » et des « tours » menacées par l’oubli peut faire penser au « pan » lumineux tout d’abord seul émergent de « Combray » qui, « découpé au milieu d’indistinctes ténèbres⁸⁷ », rappelle les « pans » effrités et les « grands espaces d’ombre » dont se pare « la lente décomposition de notre mémoire⁸⁸ » chez Maeterlinck. Celui-ci, comme Proust, sait qu’« en réalité cela vit ; et pour beaucoup d’entre nous, plus ardemment et plus profondément que le présent ou l’avenir⁸⁹ », ne serait-ce que parce que le passé fait partie de notre présent, qui le reconfigure sans cesse, et que « ce ne sont pas les actes accomplis ou les aventures subies », mais « les réactions morales » et « l’être intérieur¹⁹ » qui lui confèrent sa prégnance.
S’il m’a semblé important de proposer un premier recensement, certes non encore exhaustif, des points de convergence entre Proust et Maeterlinck, il resterait désormais à proposer une analyse différentielle apte à marquer les écarts entre les deux œuvres. Certaines pistes peuvent d’ores et déjà être avancées. Un certain anthropomorphisme de Maeterlinck – quoi qu’il en ait à ce sujet – est inversé chez Proust, qui a tendance à animaliser les humains ; la chambre close, symbole de restriction de champ dans Le Double Jardin⁹⁰, est au contraire le lieu paradoxal de l’ouverture sur le monde chez Proust⁹¹ ; la fatalité qui hante les œuvres du dramaturge ne se retrouve pas dans la Recherche, davantage menacée par la contingence ; le fantastique, qui œuvre chez tous deux au sein de la vie de tous les jours, est plus onirique chez le symboliste que chez Proust. Enfin, contrairement à l’auteur de « La Mort », Proust ne pense pas que l’univers serait plus beau si nous étions dotés de sens supplémentaires – au contraire, « un univers seulement audible pourrait être aussi varié que l’autre⁹² ».

Anne Simon, directrice de recherches au CNRS, a initié la zoopoétique, un nouveau champ de recherches qu’elle fédère sur le site Animots. Cette spécialiste de Proust a notamment publié Proust ou le réel retrouvé. Le sensible et son expression dans À la Recherche du temps perdu (PUF, 2000 ; rééd. Honoré Champion, 2018), Trafics de Proust. Merleau-Ponty, Sartre, Deleuze, Barthes (Hermann, 2016) et La Rumeur des distances traversées. Proust, une esthétique de la surimpression (Classiques Garnier, 2018). Elle a également contribué au Dictionnaire Marcel Proust chez Champion, pour lequel elle a rédigé, en particulier, l’entrée « Maeterlinck ». Elle anime le site du Pôle Proust.

1. « Contre l’obscurité », Essais et articles, p. 390–395. Une première version de cette étude a paru dans Proust au tournant des siècles, vol. 1, série Marcel Proust, 4, Paris-Caen, Minard, 2004, p. 145–160. [↩]
2. [1] Maurice Maeterlinck, La Vie de la nature, Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 501 [↩]
3. Voir notamment les notes de la « Bibliothèque de la Pléiade » (Gallimard) et des autres éditions de la Recherche une fois l’œuvre de Proust tombée dans le domaine public. [↩]
4. Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, Gallimard, Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, op. cit., 1996, p. 457. [↩]
5. Marcel Proust, « Cydalise », Le Banquet, n° 2, avril 1892 ; cité par Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, op. cit., p. 167. [↩]
6. Marcel Proust, « Mondanité et mélomanie de Bouvard et Pécuchet » (La Revue blanche, n° 21–22, juillet-août 1893), Les Plaisirs et les Jours, p. 58 [↩]
7. Ibid., p. 56 [↩]
8. RTP, II, p. 546 [↩]
9. Ibid., p. 524 et 520. [↩]
10. Ibid., p. 526 [↩]
11. RTP, IV, p. 590. [↩]
12. « Contre l’obscurité », Essais et articles, p. 394. [↩]
13. Sésame et les Lys, n. 18, p. 127. [↩] [↩]
14. RTP, II, p. 546. [↩]
15. Lettre à Reynaldo Hahn, peu après le 4 mars 1911, Correspondance, t. X, p. 261 [↩]
16. Lettre à Reynaldo Hahn du 15 ou du 16 novembre 1906, ibid., t. VI, p. 283. [↩]
17. « [Pastiche de Pelléas et Mélisande] », Pastiches et mélanges, p. 206. [↩]
18. RTP, III, p. 623–625. [↩]
19. Ibid., p. 207. [↩] [↩]
20. RTP, II, p. 609–641 [↩]
21. Lettre à André Beaunier, peu après le 16 octobre 1913, Correspondance, t. XII, p. 280. [↩]
22. Ibid., p. 281. [↩]
23. Lettre à Maurice Barrès, peu après le 24 octobre 1913, Correspondance, t. XII, p. 285. [↩]
24. Lettre à Louis de Robert, vers le 21 février 1913, ibid., p. 85. [↩]
25. Ibid., n. 4 et 5 de Ph. Kolb, p. 87. [↩]
26. Lettre à Mme Straus, vers le 24 janvier 1918, Correspondance, t. XVII, p. 86. [↩]
27. « Les Éblouissements par la comtesse de Noailles », Essais et articles, p. 537–538. [↩]
28. Carnet de 1908, p. 61 ; sur cette hésitation, voir le chapitre « “Maintenant regardez” :  renoncer, attaquer, une révolution littéraire ». [↩]
29. Lettre à Mme de Pierrebourg, peu après le 6 juin 1913, Correspondance, t. XII, p. 195. [↩]
30. RTP, I, p. 122. Cf. « De l’histoire naturelle aux histoires surnaturelles. Hybridités proustiennes », in La Rumeur des distances traversées, op. cit., p.319–350. [↩]
31. [1] « Sainte-Beuve et Baudelaire », Contre Sainte-Beuve, p. 262. Dans une lettre à Maurice Barrès, Proust explique que Maeterlinck nous montre la beauté d’une vie « qui commence par l’art et qui finit par la morale » (le 13, 14 ou 15 mars 1904, Correspondance, t. IV, p. 93). Voir aussi En mémoire des églises assassinées, Pastiches et mélanges, p. 130. [↩]
32. [Notes sur la littérature et la critique], Contre Sainte-Beuve, p. 311. [↩]
33. Lettre à Albert Thibaudet du 3 juillet 1920, Correspondance, t. XIX, p. 342. [↩]
34. Lettre à Paul Morand, peu après le 10 octobre 1919, ibid., t. XVIII, p. 424. [↩]
35. [L’Affaire Lemoine par Maeterlinck], Contre Sainte-Beuve, p. 197–201. [↩]
36. Voir la notice de Philip Kolb, Correspondance, t. XVIII, p. xiii. [↩]
37. Lettre à Jean-Louis Vaudoyer, 9 ou 10 septembre 2012, Correspondance, t. XI, p. 212–213 ; voir aussi la lettre à Antoine Bibesco des premiers jours d’avril 1913, t. XII, p. 123 [↩]
38. « Les Éblouissements par la comtesse de Noailles », Essais et articles, p. 538–539. [↩]
39. Lettre à Antoine Bibesco, peu après le 6 juin 1902, Correspondance, t. III, p. 59. [↩]
40. Pour une mise au point de ces lectures, voir Anne Simon, « Maeterlinck », Dictionnaire Marcel Proust, op. cit., p. 580–581. [↩]
41.  L’espace manque pour faire un sort à l’ensemble de ces allusions explicites : voir Sésame et les Lys, p. 67–68, 79–80, 126–130, 253 et 255. [↩]
42. Pastiches et Mélanges, p. 63 sqq. [↩]
43. RTP,II, p. 805 ; voir Maurice Maeterlinck, L’Intelligence des fleurs [1907], Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 231. [↩]
44. « Contre l’obscurité », Essais et articles, p. 392. [↩]
45. [Projets de préface], Contre Sainte-Beuve, p. 211 ; « Journées de lecture », Pastiches et mélanges, p. 184. [↩]
46. Maurice Maeterlinck, La Sagesse et la Destinée, Paris, Fasquelle, 1900, p. 86 [↩]
47. Lettre à Mme Straus du 6 novembre 1908, Correspondance, t. VIII, p. 276. [↩]
48. Le Double Jardin, op. cit., p. 52. [↩]
49. Ibid., p. 63–64. [↩]
50. Ibid., p. 61 [↩]
51. RTP, III, p. 394 [↩]
52. Le Double Jardin, op. cit., p. 61–62. [↩]
53. RTP, III, p. 386. [↩] [↩] [↩]
54. RTP, I, p. 178 : « nous avions l’air de si peu nous rapprocher [des clochers], que je fus étonné quand, quelques instants après, nous nous arrêtâmes devant l’église de Martinville ». [↩]
55. Le Double Jardin, op. cit., p. 53. [↩]
56. RTP, I, p. 179 [↩]
57. RTP, II, p. 78–79. [↩]
58. Le Double Jardin, op. cit., p. 222. [↩]
59. Ibid., p. 51, 53 et 59. [↩]
60. Ibid., p. 59 et 64. [↩]
61. Le Double Jardin, op. cit., p. 64. [↩]
62. RTP, I, p. 178. [↩]
63. Le Double Jardin, op. cit., p. 65 et 160. [↩]
64. Ibid., p. 142. [↩]
65. L’Intelligence des fleurs, op. cit., 257. [↩]
66. RTP, I, p. 87. [↩]
67. « Sur la lecture », préface à Sésame et les Lys, p. 74–75 ; voir aussi RTP, IV, p. 229 et « Les Éblouissements par la comtesse de Noailles », Essais et articles, p. 537–538. [↩]
68. RTP, II, p. 377. [↩]
69. Le Double Jardin, op. cit., p. 220. [↩]
70. RTP, III, p. 391. [↩]
71. RTP, I, p. 166. [↩]
72. Le Double Jardin, op. cit., p. 129. [↩]
73. RTP, IV, p. 224. [↩]
74. Le Double Jardin, op. cit., p. 157. [↩]
75. RTP, p. 168. [↩]
76. La Vie des abeilles, in La Vie de la nature, op. cit., p. 55. [↩]
77. RTP, I, p. 82. [↩]
78. Le Double Jardin, op. cit., p. 207. [↩]
79. RTP, II, p. 385. [↩]
80. 84 [↩]
81. Du côté masculin, les boutons d’or « Princes de conte de fées », aux origines orientales mais « apatriés pour toujours au village » (RTP, I, p. 166) rappellent évidemment l’émouvant historique du paysage floral dans « Fleurs démodées » (voir par exemple p. 213 et 223 : « la plupart, jusqu’aux plus simples et aux plus répandues, sont des êtres nouveaux, […], des visiteuses, des étrangères »). [↩]
82. Le Double Jardin, op. cit., p. 180–184. [↩]
83. Ibid., p. 180. [↩]
84. Ibid., p. 213. [↩]
85. Maurice Maeterlinck, Le Temple enseveli, Paris, Fasquelle, 1902, p. 40. [↩]
86. Lettre à Antoine Bibesco, peu après le 6 juin 1902, Correspondance, t. III, p. 59 ; voir aussi lettre à Mme Straus, 12 janvier 1917, t. XVI, p. 33, sur Bergson et Maeterlinck « parfois naïfs quoique géniaux ». [↩]
87. RTP, I, p. 43. [↩]
88. Le Temple enseveli, op. cit., p. 201–202. [↩]
89. Ibid. [↩]
90. Le Double Jardin, op. cit., p. 283. [↩]
91. RTP, III, p. 371. [↩]
92. Ibid., p. 591. [↩]