Marcel P. et Marcel D. à la recherche du langage perdu

Published by Adeline Gouarné on

Five-Way Portrait of Marcel Duchamp (Portrait multiple de Marcel Duchamp), Broadway Photo Shop, New York City, 21 June 1917

En 2013, à l’occasion d’une exposition dans mon atelier rouennais, La Page Blanche, j’ai fait la connaissance d’un passionné de Marcel Duchamp, Patrice Quéréel – de son vrai nom ! – qui m’a initiée à la démarche de ce prophète incompris dans son pays. Lorsque celui qui aimait à mettre en valeur ses initiales – P.Q. – est mort, dix-huit mois plus tard, j’ai trouvé dans son dernier ouvrage, Duchamp l’indigène, une incise laissant supposer qu’il y avait une piste à creuser du côté de Marcel Proust pour comprendre Marcel Duchamp : j’ai lu cette remarque comme un coureur de relais reçoit le témoin de son prédécesseur… et commencé à creuser ce lien ; le confinement m’a offert le disponibilité suffisante pour donner forme à cette recherche passionnante : en voici une approche qui est encore très loin d’épuiser le sujet !

« Swann veut faire comprendre à Odette qu’il y a « autre chose » dans l’art : « Autre chose ? Quoi ? Dis-le alors ! », mais il ne le disait pas, sachant combien cela lui paraîtrait mince et différent de ce qu’elle espérait, moins sensationnel et moins touchant… ». Ce « quelque chose » d’indéfinissable ne serait-il pas ce « sel » dont Duchamp se fait le marchand (Marcel Duchamp-Marchand du Sel) ? En effet, quand Albertine fait subir au Narrateur des tourments comparables à ceux qu’éprouvait Swann de la part d’Odette, Proust a recours à cette image : « …Ces goûts ne s’ajoutaient pas seulement à l’image d’Albertine comme s’ajoute au bernard‑l’hermite la coquille nouvelle qu’il traîne après lui, mais bien plutôt comme un sel qui entrant en contact avec un autre sel en change la couleur, bien plus, par une sorte de précipité, la nature. »

Deux Marcel(s) à la recherche du sel de l’art et de la vie…

Marcel Proust naît en 1871, Marcel Duchamp en 1887 : seize ans séparent donc celui qui a voué sa vie à La recherche du temps perdu et celui qui s’est considéré comme Ingénieur du temps perdu. Difficile de ne pas voir, dans cette reprise de l’expression proustienne, une balise pour un jeu de pistes comme les aimait Duchamp – affirmant que c’est le regardeur qui fait le tableau, de même que Proust entendait faire de son lecteur le propre lecteur de lui-même.

Quelques jalons vont nous servir de fil d’Ariane dans ce labyrinthe :

Le clin d’œil de Man Ray

Pour fixer à jamais sur son lit de mort le visage de Proust dévoré par son œuvre, le lundi 20 novembre 1922, Jean Cocteau convie Man Ray (Emmanuel Radnitzky), le peintre et photographe dadaïste fraîchement débarqué d’Amérique et grand ami de… Marcel Duchamp qu’il avait rencontré et côtoyé à New York pendant la guerre ; d’un commun accord, ils ont jugé que cette ville ne se prêtait pas à leurs recherches d’anartistes et ils se sont retrouvés à Paris en 1921, Duchamp jouant alors le rôle de guide pour son ami américain : ils fréquentent les milieux où s’opère la révolution artistique inspirée par le massacre de 14–18. Appeler Man Ray au chevet de Proust, c’est une intuition géniale de la part de Cocteau, une façon subtile d’éclairer la face avant-gardiste de celui qui a dynamité, de façon beaucoup plus discrète et feutrée, le genre romanesque. Croqué par le post-impressionniste Helleu, photographié par Man Ray et Emmanuel Sougez, Proust en quittant cette vie est marqué du double sceau du classicisme dont il était nourri et de l’audace avec laquelle il a ouvert la voie aux nouvelles générations d’écrivains et d’artistes.

Cette double marque caractérise également l’autre Marcel : Duchamp, avec ses airs détachés, est un esprit curieux de tout et qui a étudié à fond les classiques ; on ne peut le suivre dans ses recherches si l’on n’a pas en arrière-plan de solides références en histoire de l’art, des sciences et de l’occultisme. Or, dans les années qui entourent la mort de Proust, il se fait photographier par le même Man Ray dans une mise en scène qui présente une autre forme de métamorphose : sous les traits de Rrose Sélavy, il joue sur l’ambiguïté des appartenances de genre et de race… ce qui n’est pas sans résonner avec plusieurs personnages proustiens ! L’attitude de Duchamp sur cette célèbre photo correspond tout à fait à celle qu’évoque le Narrateur à propos de Gilberte : « Elle avait une toque plate qui descendait assez bas sur ses yeux, leur donnant ce même regard « en dessous », rêveur et fourbe… ».

Portrait de Rrose Sélavy
Rrose Sélavy (Marcel Duchamp) par Man Ray (1920).

Autre œuvre signée Duchamp-Man Ray en 1922 : l’énigmatique Élevage de poussière ; un petit effort de concentration et nous oserons lui donner tout son sens en le considérant comme un prolongement de la photo mortuaire de l’écrivain, corps inanimé destiné à redevenir bientôt poussière… Lui dont l’œuvre a fait pousser ses hiers comme une forêt aux ramures infinies ! Et le commentaire dont s’accompagne le cliché s’applique fort bien à Proust … et à Cocteau, à l’aise dans le rôle de l’entremetteur, lui qui a bien connu chacun des Marcel(s) : 

« Voilà le domaine de Rrose Sélavy

Comme il est aride – comme il est fertile

Comme il est joyeux – comme il est triste »

Après leur rencontre en 1909, il y a eu entre Proust et Cocteau des années d’entente plus que cordiale, puis une brouille : ne dit-on pas que le personnage qui gravite autour des jeunes filles en fleurs sous le sobriquet de « Dans les choux » serait inspiré par le génial dilettante qui n’a pas tenu toutes ses promesses ? Toujours à l’affût de tous les courants, Cocteau a aussi flirté avec le dadaïsme et le surréalisme, ce qui l’a mis en contact avec Marcel Duchamp, tous deux partageant le goût de l’expérimentation. Cocteau, une charnière entre les deux Marcel(s) ?

Le refus de la notion de carrière artistique

Aussi dissemblables que soient leurs œuvres, il y a chez ces deux Marcel(s) une intention commune : celle de rompre avec l’idée de carrière artistique telle qu’elle était établie dans la doxa de leur époque. Proust prend plaisir à suggérer le fossé qui sépare la dévotion de son Narrateur pour la littérature, de la satisfaction avec laquelle M. de Norpois décrit la réussite d’un jeune écrivain promis à l’Académie. Le jeune Duchamp, quant à lui, tourne le dos à la peinture telle que la pratiquent les peintres reconnus, y compris pour leur iconoclasme, et telle que la transforment en valeurs monétaires les marchands tels Durand-Ruel, Ambroise Vollard (nul doute que Duchamp se soit amusé un jour ou l’autre à transcrire ce nom : Vole-art !) ou Kahnweiler. Avec son goût de la contrepèterie, il se revendique Marchand du Sel, ce qui peut se comprendre comme le choix de ne vendre de l’art que sa part immatérielle, quitte à fracasser la sacro-sainte Œuvre d’Art. Foin du cubisme et autres ‑ismes, Duchamp hors champ erre, ose, c’est ou sait la vie ( ma traduction de son hétéronyme transgenre Rrose Sélavy , généralement interprétée comme « Éros, c’est la vie », l’une n’excluant évidemment pas l’autre car, avec Duchamp tout peut-être compris de multiples façons !) . De même, l’autre Marcel, qui se dédouble lui aussi en celui qui écrit et celui qui narre, avance à tâtons dans le labyrinthe de sa mémoire sans se soucier de savoir si ce qu’il écrit est ou non un roman. « Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est… » 

Chez l’un comme chez l’autre, le maître-mot est le refus de séparer l’art de la vie. Duchamp l’Anartiste dynamite les codes, ouvrant à l’infini de nouvelles voies de création, comme Proust a ouvert la route à une écriture sans limites, sans cesse reprise, jamais assez près de l’inaccessible vérité, véritable travail de Pénélope où s’engloutissent ses forces. La puissance de son imaginaire est telle qu’elle a conduit des élus et l’administration à baptiser l’authentique village d’Illiers du nom fictif de Combray ! Exemple extrême de brouillage art-vie, parfaite illustration de cette réflexion du Narrateur sur sa vocation manquée d’écrivain, alors qu’il sort d’un séjour en maison de santé en 1916 ; nous sommes au début du début du Temps retrouvé : « Si j’avais compris jadis que (le véritable artiste), ce n’est pas le plus spirituel, le plus instruit, le mieux relationné des hommes, mais celui qui peut devenir miroir et refléter ainsi sa vie, fût-elle médiocre… ». Cocteau versus Proust ?

Les Marcel(s) semblent condamnés à achever sans fin, jusqu’à la fin… qui n’en est peut-être pas une : quand le Narrateur de la Recherche se demande si sa grand-mère est morte – morte à jamais, qui peut le dire ? – Marcel Duchamp, inhumé dans le caveau familial, fait graver à côté de son nom : D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent… Leur art inséparable de la vie les place dans un courant dont la mort n’est qu’une étape. Duchamp revendique par ailleurs pour son Grand Verre autrement dit La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, le statut d’œuvre définitivement inachevée : une façon de défier le temps mesuré, pesé et finalement perdu… Et sa dernière œuvre est délibérément posthume, tenue secrète par son ordre jusqu’à sa mort en 1968.

Voyants-voyeurs

Autre piste à suivre pour joindre ces deux géants hors normes : leur voyeurisme. Comme on le sait, Rimbaud le voyou avait clamé que l’artiste devait être voyant. Avec nos deux Marcel(s), on peut dire qu’il est aussi voyeur. C’est-à-dire qu’il invite à regarder par le trou de la serrure les scènes interdites : le Narrateur adolescent assiste, par hasard, caché derrière un buisson, à la terrible scène de Montjouvain au cours de laquelle la fille du musicien Vinteuil et son amante profanent le portrait de ce père, obscur professeur de musique, génie méconnu dévoué à sa fille ingrate comme le père Goriot aux siennes… Cette première révélation de l’envers des corps et du décor est suivie de la découverte fortuite des relations inavouables entre le baron de Charlus et le giletier Jupien… Voilà comment on pénètre dans le labyrinthe où se tapit le Minotaure prêt à dévorer les croyances en démasquant les apparences ! Comment ne pas rapprocher ces fulgurances, entr’aperçues à travers le voile de la bienséance, de l’œuvre posthume et si énigmatique à laquelle Duchamp a consacré les deux dernières décennies de son existence, dans le plus grand secret : Étant Donnés : 1. La Chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage ? En effet, le regardeur qui passe devant cette installation mise en place post mortem d’après les instructions très précises de l’ingénieur du temps perdu, au musée de Philadelphie, peut ne pas s’y arrêter, et n’y voir qu’une porte en bois brut. Un ready-made de plus ? À celui qui y regarde d’un peu plus près, deux trous discrets invitent à voir ce qui se cache derrière la porte… Heur ou malheur de celui que la curiosité tenaille… La scène qui s’offre à lui ne le met pas moins mal à l’aise que celles qu’observait le Narrateur de Proust : sur un fond de paysage réaliste comme un diorama, se détache un corps de femme nu, ouvert avec la plus totale impudeur, privé de tête mais brandissant à bout de bras une lampe ; inutile de dire qu’on n’a pas fini de gloser sur cette porte close ! Nous ne ferons pas ici le tour des interprétations multiples qui en ont été proposées mais, dans notre perspective de rapprochement entre les deux Marcel(s), nous pouvons évoquer à propos de cette œuvre les passages suivants écrits par Proust au sujet d’Albertine :« Car trouvant seulement cette impression de beauté quand une sensation actuelle, si insignifiante fût-elle, étant donnée par le hasard, une sensation semblable, renaissant spontanément en moi, venait étendre la première sur plusieurs époques à la fois, et remplissait mon âme, où les sensations particulières laissaient tant de vide, par une essence générale, il n’y avait pas de raison que je ne reçusse des sensations semblables dans le monde aussi bien que dans la nature, puisqu’elles sont fournies par le hasard, aidé sans doute par l’excitation particulière qui fait que, les jours où on se trouve en dehors du train courant de la vie, les choses même les plus simples recommencent à nous donner des sensations dont l’Habitude fait faire l’économie à notre système nerveux. », ou encore : « Le pouvoir de rêver que je n’avais qu’en son absence, je le retrouvais à ces instants auprès d’elle comme si en dormant elle était devenue une plante… le sommeil (comme une possibilité de l’amour), vie inconsciente, enclose, résumée dans son corps… Ce que j’éprouvais alors, c’était un amour aussi pur, aussi immatériel… que… devant ces créatures inanimées que sont les beautés de la nature. .. En entrant dans la chambre, j’étais resté sur le seuil. (..) Il y a des êtres dont la face prend une beauté et une majesté inaccoutumées pour peu qu’elles n’aient plus de regard. ».

L’idée du huis clos leur est commune : Proust s’enferme physiquement pour permettre à son esprit de s’ouvrir démesurément – Duchamp nous invite à percer l’huis pour découvrir une scène dépassant l’imagination, à la suite de Proust qui affirme : « Là où la vie emmure, l’intelligence perce une issue. ». D’où le développement du processus créatif : «…  L’idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait, comme un monument druidique au sommet d’une île, quelque chose d’infréquenté à jamais. Mais j’étais décidé à y consacrer mes forces qui s’en allaient comme à regret et comme pour pouvoir me laisser le temps, tout le pourtour terminé, de fermer la porte funéraire ».

Et, à la fin du Temps retrouvé, on trouve cette description d’un monde visuel et sonore qui colle très bien avec l’image que nous propose Duchamp d’outre-tombe : « Je voyais que la vie n’avait cessé de tisser autour de lui des fils différents qui finissaient par le feutrer de ce beau velours inimitable des années, pareil à celui qui dans les vieux parcs enveloppe une simple conduite d’eau d’un fourreau d’émeraude.  Et au moment où je raisonnais ainsi, le bruit strident d’une conduite d’eau, tout à fait pareil pareil à ces longs cris que parfois l’été les navires de plaisance faisaient entendre le soir au large de Balbec, me fit éprouver … bien plus qu’une sensation analogue à celle que j’avais à la fin de l’après-midi à Balbec, quand… Mais le souvenir douloureux d’Albertine ne se mêlait pas à cette sensation. Il n’est de souvenir douloureux que des morts. Or ceux-ci se détruisent vite et il ne reste autour de leurs tombes mêmes que la beauté de la nature, le silence, la pureté de l’air.. Ce n’était d’ailleurs même pas un écho, un double d’une sensation passée que venait de me faire éprouver le bruit de la conduite d’eau, mais cette sensation elle-même. Dans ce cas-là comme dans tous les précédents, la sensation commune avait cherché à recréer autour d’elle le lieu ancien, cependant que le lieu actuel qui en tenait la place s’opposait de toute la résistance de sa masse à cette immigration dans un hôtel de Paris d’une plage normande ou d’un talus d’une voie de chemin de fer. » Et la femme offerte aux regards du regardeur du musée de Philadelphie n’a‑t-elle pas des points communs avec Albertine endormie : « Ce fut une morte en effet que je vis quand j’entrai ensuite dans sa chambre. Elle s’était endormie aussitôt couchée, ses draps roulés comme un suaire autour de son corps avaient pris, avec leurs beaux plis, une rigidité de pierre. On eût dit comme dans certains Jugements Derniers du moyen âge que la tête seule surgissait hors de la tombe, attendant dans son sommeil la trompette de l’Archange. Cette tête avait été surprise par le sommeil presque renversée, les cheveux hirsutes… figure allégorique de quoi ? De ma mort ? De mon œuvre ?… » ? Avec leurs poings d’interrogation, nos deux Marcel(s) viennent frapper leur lecteur comme leur visiteur… de quoi nous faire penser à un autre Marcel, roi du ring !

Avec leurs œuvres finales, Proust, même s’il a le sentiment d’avoir fini sa Recherche, laisse un énorme travail à ceux qui voudront s’atteler à l’établissement de ses textes, et c’est son frère Robert qui, le premier, se fait un devoir de plonger dans les manuscrits en suspens – Duchamp délègue à sa femme Teeny et aux responsables du musée de Philadelphie la charge de monter et de mettre en place l’installation dont il a soigneusement élaboré les plans et assemblé les matériaux. L’un comme l’autre se survivent donc dans un premier temps en faisant de leur œuvre une passerelle entre le monde des morts et celui des vivants qu’ils mettent à leur service.

Questionneurs de la modernité

Témoins, l’un et l’autre, de la révolution technologique et industrielle qui bouleverse les modes de vie jusqu’à faire de la guerre un moyen de massacrer des millions d’hommes, ils cherchent l’un et l’autre quelle place lui faire dans leur œuvre : le téléphone, l’aviation, l’automobile, la bicyclette, entre autres, sont très présents dans À la recherche du temps perdu ; les machines et les matériaux, telles la broyeuse à chocolat, le bec Auer ou les métaux ‘Voisin’, jouent presque un rôle de leitmotivs dans les œuvres de Duchamp : il retrouve pour les dessiner, les peindre ou les intégrer à une composition, la facture classique qui lui colle à la peau. Et bien sûr, les ready-made qui ont fait la célébrité de l’Anartiste soulignent de façon péremptoire le caractère artificiel de la frontière qui sépare production artistique et production industrielle.

Parallèlement à cette façon de situer leur œuvre dans leur époque, dans une modernité qui institue la machine comme élément essentiel de la vie humaine, ces deux passionnés de sciences naturelles n’ont pas peur de mettre l’accent sur ce qui, en dépit de toutes les apparences et les artifices, rattache l’humain au règne animal et singulièrement aux insectes : de même que, au début de Sodome et Gomorrhe , Proust fait une longue description des amours du bourdon et de la fleur pour introduire la question encore taboue de l’homosexualité, de même, dans le fameux Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, la mariée en question est un coléoptère qui survole de très haut les célibataires réduits à des fonctions mécaniques.

L’humour comme signature

Nous venons de donner un exemple de l’ humour duchampien avec cette signature camouflée dans le titre énigmatique : Mar(iée)-Cel(ibataires) ; de même, le Narrateur de la Recherche est apostrophé par Albertine sous le nom de Marcel qui se trouve, par le plus grand des hasards, être celui de l’auteur qu’il ne faut cependant pas confondre avec le Narrateur ! Proust affirme à plusieurs reprises la pluralité des moi (s) qui coexistent à l’intérieur d’un même être : c’est l’une des conceptions qui lui permettent de décrypter les intermittences du cœur, les émotions n’atteignant pas les mêmes couches de la personnalité au même moment, ni de la même façon ; Duchamp s’amuse de cette multiplication des moi (s), sans frontières d’âge ou de genre en se déployant en Rrose Sélavy, en Marchand du Sel, en Enfant-Phare, avec la complicité de Man Ray qui fixe ces différents hétérotypes comme autant d’étendards  ! La lutte contre l’esprit de sérieux anime profondément les deux Marcel(s). Voici un exemple de l’application de l’humour proustien à la question de la peinture : « Le patron… s’était dit que tant de fatigues n’étaient pas perdues… quand il avait dans un tableau d’Elstir reconnu une croix de bois qui était plantée à l’entrée de Rivebelle… C’est bien elle, répétait-il avec stupéfaction. Il y a les quatre morceaux ! Ah ! Aussi il s’en donne une peine !(…) Et il ne savait pas si le petit  Lever de soleil sur la mer  qu’Elstir lui avait donné ne valait pas une fortune. »

Et voilà posée la question, actuelle à leur époque et plus encore à la nôtre, de la valeur marchande de l’art, qui alimente leur humour. On peut voir dans l’œuvre de Duchamp : Obligation/Monte-Carlo (1924), un prolongement de cette scène de Du côté de chez Swann où le Narrateur observe son père et M. de Norpois penchés sur des titres : « Il (M. de Norpois), n’hésita pas à féliciter mon père de la ‘ composition ‘ de son portefeuille ‘ d’un goût très sûr, très délicat, très fin ‘. On aurait dit qu’il attribuait aux relations des valeurs de bourse, en elles-mêmes, quelque chose comme un mérite esthétique. (…) Mon père (…) montra les titres eux-mêmes à l’Ambassadeur. Leur vue me charma ; ils étaient enjolivés de flèches de cathédrales et de figures allégoriques comme certaines publications romantiques que j’avais feuilletées autrefois. Tout ce qui est d’une même époque se ressemble ; les artistes qui illustrent les poèmes d’une époque sont les mêmes que font travailler pour elles les Sociétés financières. Et rien ne fait mieux penser à certaines livraisons de Notre-Dame de Paris (…) que, dans son encadrement rectangulaire et fleuri que supportaient des divinités fluviales, une action nominative de la Compagnie des Eaux. »

Ce constat dressé, Proust ouvre la porte à une remise en question du statut de l’œuvre d’art et de sa valeur marchande…

Ready-Made

L’œuvre de Proust est certes le contraire d’un ready-made, cette invention de Duchamp pour ériger n’importe quel objet au statut d’œuvre d’art par la seule volonté de l’artiste qui l’a choisi, selon la définition d’André Breton. Cependant, on peut trouver la racine de ce geste provocateur dans certains développements de À la Recherche du Temps Perdu : « À partir d’un certain âge, l’oeil d’un grand chercheur trouve partout les éléments nécessaires à établir les rapports qui seuls l’intéressent. »… Pour Duchamp, l’artiste, ingénieur au sens de la Renaissance, doit abandonner l’art rétinien pour la ‘cosa mentale’ de Léonard de Vinci ; le marchand du sel en a assez d’entendre l’expression : bête comme un peintre. N’est-ce pas ce que veut dire Proust, quand il affirme que : « … L’artiste étudie ces lois, institue ces expériences et fait ces découvertes aussi délicates que celles de la science. (…) Le peintre original, l’artiste original procèdent à la façon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n’est pas toujours agréable. Quand il est terminé, le praticien nous dit : Maintenant regardez. Et voici que le monde (qui n’a pas été créé en une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l’ancien, mais parfaitement clair. » Oculistes ? Justement, dans son Grand Verre , Duchamp a disposé des témoins oculistes…

La rupture de Duchamp avec la peinture est provoquée par l’incompréhension rencontrée par son tableau de 1912 : Nu descendant un escalier. Il est terriblement déçu d’être refusé par les organisateurs de l’exposition cubiste, dont ses frères aînés Gaston (Jacques Villon) et Raymond (Duchamp-Villon), au prétexte que son œuvre n’obéissait pas à tous les canons de ce courant. De son côté, Proust ne se fait pas d’illusion sur la valeur des -ismes : il parle de la vogue du cubisme chez Madame de Guermantes comme d’un caprice mondain sans plus de valeur que le dernier accessoire sorti d’une collection de mode. Quant au thème de l’escalier et de sa descente, on le retrouve à plusieurs reprises dans La Recherche, et en particulier lorsque le Narrateur prend conscience du processus de création qui le travaille : « La lumière inventant comme de nouveaux solides, poussait la coque du bateau qu’elle frappait… et disposait comme les degrés d’un escalier de cristal sur la surface matériellement plane, mais brisée par l’éclairage de la mer au matin. » ; la grâce de l’artiste est de « … nous faire descendre les galeries les plus souterraines du sommeil, où aucun reflet de la veille, aucune lueur de mémoire n’éclairent plus le monologue intérieur (…), retournent si bien le sol et le tuf de notre corps qu’elles nous font retrouver, là où nos muscles plongent et tordent leurs ramifications et aspirent la vie nouvelle, le jardin où nous avons été enfant. Il n’ y a pas besoin de voyager pour le retrouver, il faut descendre pour le retrouver .» Et, à la fin du grand œuvre, Proust écrit ces lignes qui semblent tellement correspondre à ce que Duchamp a ressenti lors du refus de son Nu descendant un escalier : « J’étais accablé du sentiment de mon impuissance. Je fus étonné d’y être indifférent, mais c’est que, depuis le jour où mes jambes avaient tellement tremblé en descendant l’escalier, j’étais devenu indifférent à tout, je n’aspirais plus qu’au repos, en attendant le grand repos qui finirait par venir (…) L’organisation de ma mémoire, de mes préoccupations, était liée à mon œuvre, peut-être parce que, tandis que les lettres reçues étaient oubliées l’instant d’après, l’idée de mon œuvre était dans ma tête, toujours la même, en perpétuel devenir. Mais elle aussi m’était devenue importune. Elle était pour moi comme un fils dont la mère mourante doit encore s’imposer la fatigue de s’occuper sans cesse.. Elle l’aime peut-être encore mais elle ne le sait plus que par le devoir excédant qu’elle a de s’occuper de lui. Chez moi les forces de l’écrivain n’étaient plus à la hauteur des exigences égoïstes de l’œuvre. Depuis le jour de l’escalier, rien du monde, aucun bonheur, qui vînt de l’amitié des gens, des progrès de mon œuvre, de l’espérance de la gloire, ne parvenait plus à moi que comme un si pâle grand soleil, qu’il n’avait plus la vertu de me réchauffer, de me faire vivre… »

Pour surmonter cette terrible désillusion, ce puissant découragement, Duchamp se voue en grande partie au jeu d’échecs dans lequel il passe maître, comme pour suivre cette intuition de Proust : « Les rêves ne sont pas réalisables… nous n’en formerions peut-être pas sans le désir, et il est utile d’en former pour les voir échouer et que leur échec instruise. » Mis en échec par le milieu artistique parisien, Duchamp en fait un jeu et met sans cesse son ‘Je’ en jeu. En bricoleur averti, il sait qu’il faut laisser du jeu pour qu’une porte s’ouvre… ce qui répond à cette prédiction de Proust : « La vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science… Même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore. » Cela semble correspondre parfaitement à la première œuvre proprement duchampienne : La Roue de Bicyclette de 1913. En fixant une roue noire sur un tabouret blanc, Duchamp créé ce rapport entre deux contraires, le mobile et l’immobile, le blanc et le noir, avec une économie de moyens et une rigueur esthétique étonnantes. Le voilà en route vers le ready-made !

En isolant un objet banal, produit industriel acheté dans un grand magasin, en lui donnant un titre qui le sort de sa destination première – un urinoir baptisé Fontaine, Duchamp semble encore répondre à cette remarque de Proust en inversant la proposition : « Sans doute les noms sont des dessinateurs fantaisistes, nous donnant des gens et des pays des croquis si peu ressemblants que nous éprouvons souvent une sorte de stupeur quand nous avons devant nous, au lieu du monde imaginé, le monde visible… » et « On présente un tableau au milieu de meubles, de bibelots, de tentures de la même époque… au milieu duquel le chef‑d’œuvre qu’on regarde tout en dînant ne nous donne pas la même enivrante joie qu’on ne doit lui demander que dans une salle de musée, laquelle symbolise bien mieux, par sa nudité et son dépouillement de toutes particularités, les espaces intérieurs où l’artiste s’est abstrait pour créer. ». Au tableau devenu objet décoratif répond l’urinoir devenu digne du musée parce que nommé Fontaine : l’humour agaçant (u rit noir) de Duchamp continue à faire grincer des dents plus d’un siècle après ! À noter que la pissotière est un élément très présent dans La Recherche : jalousement géré par une digne « Marquise », ce lieu est le théâtre secret de la crise mortelle de la grand-mère du Narrateur, et, déformée en pistière par le défaut d’élocution du domestique, elle permet de suivre les rencontres aussi furtives que coupables du baron de Charlus trahi pas ses pantalons jaunes… Proust n’est pas en reste pour l’humour, une fois de plus ! Et, sur un autre registre, c’est dans le cabinet sentant l’iris que le Narrateur a ses premiers émois auto-érotiques. Honni soit qui mal y pisse !

Le fait de s’intéresser à des objets triviaux se retrouve aussi chez Proust ; ainsi, cette assertion audacieuse dont Duchamp pourrait être l’auteur : «  À partir d’un certain âge, nos souvenirs sont tellement entrecroisés les uns sur les autres que la chose à laquelle on pense, le livre qu’on lit n’a presque plus d’importance. On a mis de soi-même partout, tout est fécond, tout est dangereux, et on peut faire d’aussi précieuses découvertes que dans les Pensées de Pascal dans une réclame pour un savon. » De même pour la démarche décrite ici : « L’impression est pour l’écrivain ce qu’est l’expérimentation pour le savant, avec cette différence que chez le savant l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après. Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui était clair avant nous n’est pas à nous. Ne vient de nous-même que ce que nous tirons de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres. Et comme l’art recompose exactement la vie, autour de ces vérités qu’on a atteintes en soi-même flotte une atmosphère de poésie, la douceur d’un mystère, qui n’est que la pénombre que nous avons traversée. »

Par ailleurs, il y a dans le refus de la peinture par Duchamp, le dégoût de la répétition à laquelle oblige la loi du marché qui régit le monde de l’art moderne. Il ne peut qu’adhérer à cette proposition de Proust :« Le plagiat humain auquel il est le plus difficile d’échapper… c’est le plagiat de soi-même ». D’où la rétention dont fait preuve Duchamp : son exégète Patrice Quéréel disait de lui qu’il était un ‘continent’. Lui-même a dit un jour : « J’ai eu trente-trois idées, j’ai fait trente-trois œuvres. » Une œuvre = une idée et réciproquement… on est loin du produit spéculatif et de l’art d’un Picasso !

L’artiste vit dans un autre monde : « Les données de la vie ne comptent pas pour l’artiste, elles ne sont qu’une occasion pour lui de mettre à nu son génie. »

Les deux Marcel(s) se sont-ils rencontrés ?

Par l’esprit, il n’y a pas de doute, comme nous espérons l’avoir démontré. Reste à savoir si Proust et Duchamp se sont connus en chair et en os. Rien d’impossible dans cette hypothèse, tant on peut établir de recoupements entre les lieux et les personnes qu’ils ont fréquentés.Tout d’abord, ils ont un terroir en commun : la Normandie, fidèlement visitée par Proust et par son Narrateur et dont Duchamp était originaire. Bien sûr, du côté de chez Proust on pense d’abord à la station balnéaire de Cabourg métamorphosée en Balbec par la grâce de l’écriture mais il ne faut pas oublier que, dans la réalité, Marcel a aussi fréquenté ce qui s’est appelé un temps la Haute Normandie : il est allé à Dieppe chez Madeleine Lemaire avec Reynaldo Hahn  non loin de là, la famille Duchamp passe ses étés à Veules-les-Roses, à l’ombre d’autres jeunes filles en fleurs probablement. Proust et Hahn ont tous deux excursionné dans la région, pour gagner la Bretagne où ils ont séjourné. Proust, amoureux des cathédrales, a visité celle de Rouen, ville dans laquelle s’est déroulée la scolarité secondaire de Duchamp, élève turbulent du lycée Corneille, comme Gustave Flaubert avant lui : selon la démonstration convaincante de son suiveur Patrice Quéréel (auteur de Duchamp l’Indigène, éd. des Falaises, 2014), la capitale normande est l’une des principales sources d’inspiration de l’ingénieur du temps perdu : nombre d’éléments énigmatiques du Grand Verre ou de Étant Donnés sont éclairés par leur rapprochement avec le paysage rouennais de la Belle Époque.

En admirateur de Flaubert, Proust n’a pu éviter de faire un crochet par Ry, ce bourg situé à 25 km de Rouen, et dont le nom a inspiré celui de Charles et Emma Bovary. Or, Ry se trouve à quatre kilomètres de Martainville, village célèbre par son château aux multiples toits formant comme autant de clochers : ne serait-ce pas, malgré la légère altération orthographique, ce fameux château de Martinville devant lequel le Narrateur éprouve l’un de ses premiers élans esthétiques ? Un indice nous permet de l’imaginer : cet événement se produit alors que Marcel se trouve dans la voiture du docteur Percepied ; comment ne pas y voir un clin d’œil de Proust à la fameuse opération du pied bot par Charles Bovary qui précipite la chute d’Emma ? Un Charles perdu par sa femme, tiens, tiens !… Est-ce un signe ? Charles comme Swann…

Cela nous rapproche encore de Duchamp et de sa famille : le Marcel Duchamp du Signe appartient à une famille nombreuse implantée jusqu’en 1905 dans un vallon tout proche de Ry et de Martainville, dans le charmant bourg de Blainville-Crevon où Eugène, père d’une pléiade d’artistes, exerce la profession plus prosaïque de notaire. Il se trouve qu’une petite colonie de peintres, comme une mini-école de Rouen consacrée au monde rural, y a planté ses chevalets : Couchaux, Tirvert, Francis Yard créent un climat bohème et fantaisiste marqué de cet esprit normand si bien illustré par Érik Satie et Alphonse Allais, mélange d’art et d’humour rétif à tous les formatages. Ils créent un climat propice à l’éclosion des talents.

La preuve, quatre des six enfants du notaire sont des artistes : l’aîné, Gaston, déserte rapidement la Faculté de Droit pour embrasser la carrière de dessinateur-peintre-graveur sous le pseudonyme de Jacques Villon, suivi de son cadet, Raymond, dont les études de médecine se terminent dans un atelier de sculpture : il y ouvre de nouvelles voies en appliquant les principes cubistes à cet art en trois dimensions – la guerre et sa mort prématurée interrompant une œuvre des plus prometteuses ; les frères Duchamp, établis à Neuilly et à Puteaux, sont des figures très connues du monde artistique dans lequel ils défendent une ligne cubiste opposée à celle de Braque et de Picasso. Proust, si passionné par le monde artistique, a fort bien pu les rencontrer. Une allusion à une fratrie nombreuse pourrait faire penser que Proust a connu les Duchamp : « Certaines particularités d’élocution qui existaient à l’état de faibles traces dans la conversation de Bergotte ne lui appartenaient pas en propre, car quand j’ai connu plus tard ses frères et sœurs, je les ai retrouvées chez eux bien plus accentuées. C’était quelque chose de brusque et de rauque dans les derniers mots d’une phrase gaie, quelque chose d’affaibli et d’expirant à la fin d’une phrase triste. (…) Le jour où le jeune Bergotte put montrer au monde de ses lecteurs le salon de mauvais goût … et les causeries pas très drôles qu’il y tenait avec ses frères… ». On se croirait introduit dans le salon de la famille du notaire, telle qu’elle apparaît dans les tableaux de jeunesse de Marcel avec les « Trois fracas », autrement dit ses trois sœurs au piano sous l’œil terrible de leur mère…

Alors, Marcel et Marcel se sont-ils connus sur la côte, retrouvés à Paris ? Le plus jeune, avec ses allures de dandy, s’est peut-être faufilé dans des groupes de jeunes gens en fleurs, puisque Rose c’est la vie ? Il pouvait fort bien fréquenter le casino comme son aîné, jouer au tennis comme ‘Dans les choux’, ou faire de la bicyclette comme Albertine ? Rien n’interdit de l’imaginer…

L’enfance comme refuge et comme source

Ce qui est sûr, c’est qu’ils ont l’un et l’autre nourri leur œuvre de ce dont Proust parle si bien : « C’est surtout comme à des gisements profonds de mon sol mental… que je dois penser au côté de Méséglise et au côté de Guermantes. C’est parce que je croyais aux choses, aux êtres, tandis que je les parcourais, que les choses, les êtres qu’ils m’ont fait connaître, sont les seuls que je prenne encore au sérieux et qui me donnent encore de la joie. » De même, Duchamp affirme que le savoir est le plus souvent de l’ordre de l’illusion et qu’il dissimule ce qui est en fait une croyance. C’est l’une des raisons de sa passion pour le jeu d’échecs qui permet une relation directe d’esprit à esprit, sans faux-semblants : ce qu’il n’a pas trouvé dans l’art.

Les deux Marcels sont des enfants déçus qui puisent sans cesse dans leur mémoire pour redonner sens au monde réel et au monde de l’art, si éloignés de ceux que leur imagination avait construits. Si toute l’œuvre de Proust manifeste ce processus, celle de Duchamp est beaucoup plus ésotérique et il faut un inlassable limier comme Patrice Quéréel, déjà cité, pour découvrir les traces de son passé qu’il a semées comme les cailloux du Petit Poucet…

Vivre en marge

C’est pourquoi ils n’ont ni l’un ni l’autre pu s’intégrer à un milieu précis, tout en en côtoyant de très divers. On sait la façon dont Proust s’est glissé dans les milieux aristocratiques dont les noms moyenâgeux l’avaient fait rêver dans son enfance – et quelle déception il en a éprouvée ; Duchamp s’est quant à lui fait accepter dans la forme moderne d’aristocratie qu’est celle de l’argent, en devenant la coqueluche de riches mécènes américains comme les Arensberg.  Un peu comme« Swann fait servir son érudition en matière d’art à conseiller les dames de la société dans leurs achats de tableaux et pour l’ameublement de leurs hôtels. », Duchamp, avec son complice Henri-Pierre Roché, devient le conseiller de riches collectionneurs, sans plus d’illusions que Proust sur leurs motivations : « Même en supposant que la partialité…, l’habitude de flatter, … les opinions admises dans une coterie, celles-ci prouvaient sur quel néant véritable repose le jugement artistique des gens du monde, si arbitraire qu’un rien peut le faire aller aux pires absurdités, sur le chemin desquelles il ne rencontre pour l’arrêter aucune impression vraiment sentie. »

On touche là à ce qui les réunit sur l’essentiel : la solitude radicale de l’artiste total, constamment incompris, même et surtout par les juges prétendument autorisés, comme l’exprime si bien Proust : « Cette constante aberration de la critique est telle qu’un écrivain devrait presque préférer être jugé par le grand public (si celui-ci n’était incapable de se rendre compte même de ce qu’un artiste a tenté dans un ordre de recherches qui lui est inconnu). Car il y a plus d’analogie entre la vie instinctive du public et le talent d’un grand écrivain qui n’est qu’instinct religieusement écouté, au milieu du silence imposé à tout le reste, un instinct perfectionné et compris, qu’avec le verbiage superficiel et les critères changeants des juges attitrés. Leur logomachie se renouvelle de dix ans en dix ans (car le kaléidoscope n’est pas composé seulement par les grands groupes mondains, mais par les idées sociales, politiques, religieuses, qui prennent une ampleur momentanée.. Les demi-esprits… ont besoin de se compléter dans l’action, ils agissent plus que les esprits supérieurs… et créent les guerres civiles et les guerres extérieures, dont un peu de critique port-royaliste sur soi-même devrait préserver. »

Voilà qui nous invite à conclure que Marcel P. et Marcel D. partagent à la fois l’humour et l’humilité dans leur recherche du langage perdu.

Adeline Gouarné est artiste et agrégée d’histoire.






Categories: Proustiana

1 Comment

Serge DROULEZ · 11 mars 2022 at 11 h 27 min

Merci à Mme Gouarné pour ce magnifique rapprochement artistique. Comme par hasard mes cours à l’EDL de cette semaine portaient sur le Dadaïsme… Un autre artiste plus âgé que Marcel avec qui il aurait aimé discuté James Tissot, environ 15 ans les sépare. Lorsqu’il est revenu d’Angleterre il cherchait à Paris un écrivain pour faire parler ses personnages… Un rendez-vous manqué…

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