Schubert précurseur de Proust ?

Published by Jean-Marc Geidel on

Schubert au piano par Gustav Klimt, 1899.

Vinteuil serait-il Schubert ? s’interroge Jean-Marc Geidel à l’examen minutieux du dernier mouvement du célébrissime trio en mi bémol majeur op.100 dans ce texte présenté par la pianiste Anne-Lise Gastaldi.

Tout musicien de génie aussi bien dans sa vie que dans son œuvre est nimbé d’une part importante de mystère. Des doutes, des hypothèses jaillissent sitôt qu’on tente de vraiment les cerner… mais alors que penser lorsqu’il s’agit d’une œuvre et d’un compositeur imaginaires ?
Jean-Marc Geidel met la barre encore plus haut en essayant de s’immiscer dans l’œuvre totalement fictive de Vinteuil, le compositeur né dans l’esprit d’un génie littéraire comme Marcel Proust.
Et comme Jean-Marc Geidel est un fin connaisseur de l’œuvre de Schubert, tel un détective il tisse un lien entre le dernier mouvement du trio en mi bémol majeur op. 100 et en fait une possible genèse de la sonate de Vinteuil.

Anne-Lise Gastaldi, Présidente des Amis de Vinteuil, Directrice Artistique des Journées Musicales Marcel Proust.

Et si Schubert était Vinteuil ?

Les pages admirables que Proust a écrites sur la musique sont une part de sa recherche sur le temps. La musique n’est-elle pas habitée par le temps qui passe ? Rien qu’un souffle – et c’est le temps… Rien qu’un écho – et c’est le temps … ( Poème « Le temps », composé par Schubert, 1813).  Chaque variation sur un thème, chaque motif qui s’enfuit et rejaillit n’est-il pas variation à l’infini sur le temps ?

Temps perdu, temps retrouvé. Proust sonde notre subjectivité, notre intimité dans la nuit obscure qui précède le langage, en amont de la pensée, de la conscience, il piste nos souvenirs les plus informulés dans les plis et replis de notre psyché, suivant les flux et reflux de notre mémoire. Parce que ces sensations, qu’elles soient auditives, gustatives, proprioceptives… échappent à la chronologie de notre pensée, elles bousculent une perception linéaire de l’écoulement du temps. La musique ressemble à notre psyché, elle se nourrit de mouvements contradictoires, elle fait cohabiter différents thèmes, différents rythmes. En faisant coïncider les sensations du présent et du passé, ou mieux, en les faisant miroiter, elle peut abolir jusqu’à la perception du temps, nous plongeant dans un sentiment de béatitude, de temps suspendu, l’éternité ramassée dans l’instant.
Le personnage de Vinteuil, (comme celui de l’écrivain Bergotte ou du peintre Elstir) est une créature purement fictionnelle, il ressemble à tous les musiciens qui l’ont inspiré et en même temps il ne ressemble à aucun. Sa musique n’a d’existence que dans l’imagination de Proust, même si elle puise son souffle et sa force d’invention dans certains modèles de la musique cyclique que César Franck incarnait avant tout. Proust a cependant cherché à traduire les émotions musicales qu’il a éprouvées à l’écoute des œuvres qui l’ont le plus frappé : les quatuors de Beethoven, le prélude de Lohengrin de Wagner ou encore le souvenir fragmentaire d’une phrase de Schubert qui pourrait être l’impromptu en sol bémol majeur, D. 899.
Rien n’indique que Proust ait connu le trio en mi bémol majeur de Schubert. Mais s’il l’a connu, tout indique qu’il ne pouvait aucunement l’avoir écouté dans sa version intégrale, puisque celle-ci n’a été découverte que vers la fin du siècle dernier, au moins soixante ans après la mort de Proust.

Dans ce texte, je tente d’imaginer, de parier que si par miracle, Proust avait pu assister à un concert donnant cette version intégrale du trio de Schubert, il aurait reconnu là la musique existante la plus proche de celle qu’il avait imaginée dans son œuvre.

Schubert a écrit dans ce trio un thème emblématique, une longue élégie chantée par le violoncelle, et ce thème a été popularisé (notamment par Stanley Kubrick dans le film Barry Lyndon) à tel point qu’il est un des un des morceaux les plus appréciés d’un large public, et que beaucoup d’auditeurs le reconnaissent dès les premières notes. Ce trio est également connu parce que, bien avant l’utilisation du leitmotiv dans la musique romantique ou celle d’une structure cyclique dans la musique de César Franck, Schubert réutilise le thème emblématique du deuxième mouvement dans le quatrième. Mais il revient métamorphosé, dans une autre tonalité, avec un rythme différent, un accompagnement nouveau.

Ce qui est absolument passionnant, c’est que Schubert a poussé l’idée du leitmotiv au point que, dans une version initiale, manuscrite, il fait revenir ce thème encore métamorphosé, comme venu de très loin, « en lambeaux », exactement comme Proust décrit la dernière apparition de la « petite phrase » de Vinteuil, à la fin du morceau :

« Elle reparut, mais cette fois pour se suspendre dans l’air et se jouer, un instant seulement, comme immobile, et pour expirer après. Aussi Swann ne perdait-il rien du temps si court où elle se prorogeait. Elle était encore là comme une bulle irisée qui se soutient. Tel un arc-en-ciel, dont l’éclat faiblit, s’abaisse, puis se relève et, avant de s’éteindre, s’exalte un moment, comme il n’avait pas encore fait : aux deux couleurs qu’elle avait jusque-là laissé paraître, elle ajouta d’autres cordes diaprées, toutes celles du prisme, et elle les fit chanter. De sorte que, lorsque la phrase se fut enfin défaite, flottant en lambeaux dans les motifs suivants qui déjà avaient pris sa place, il ne put s’empêcher de sourire aux mots que lui adressa la comtesse de Monteriender : « je n’ai jamais rien vu d’aussi fort… rien d’aussi fort… depuis les tables tournantes !1 »  

La proximité entre Proust et Schubert n’apparaît pas que dans cet exemple musical, au demeurant le plus frappant. Elle est également saisissante lorsque l’on analyse un texte de Schubert, l’un des rares textes qu’il nous ait laissés et qui nous donne des clés pour saisir sa musique, nous aide à en comprendre sa portée symbolique et nous fait pénétrer dans « le temps schubertien ».
En dehors de quelques lettres aux amis, précieuses par le climat humain dont elles sont empreintes, Schubert a très peu écrit en général et encore moins sur la musique.
Son unique texte, intitulé « Mon rêve », est d’une grande portée littéraire et poétique. Il nous livre des clés sur le mystère de la création schubertienne et nous fait pénétrer au cœur de l’intimité et du symbolisme d’un auteur peu enclin à parler du sens de son œuvre. Un auteur qui semble composer dans un état somnambulique, alignant les trouvailles comme si elles abondaient.
Ce texte, daté de 1822, est écrit à une période charnière. Entre la fécondité de l’adolescent et la gerbe finale des dernières années, il existe une période de doute où le rythme des compositions diminue. Schubert explore des voies nouvelles mais souvent il ne va pas au terme. (Symphonie Inachevée, quatuor inachevé dit Quartettsatz, cantate Lazare, également inachevée).
« Mon rêve », à mi-chemin entre le récit autobiographique et la fresque allégorique, est construit comme un morceau de musique. Il utilise des thèmes, des répétitions, des variations.

Voici un extrait de ce texte2 :

« J’étais un frère de beaucoup de frères et sœurs. Mon père et ma mère étaient bons, animés par un amour profond. Un jour, le père nous conduisit à un joyeux banquet. Mes frères étaient gais. Moi seul, j’étais triste. Mon père s’approcha de moi et m’invita à goûter de ces mets savoureux. Mais je ne pouvais pas. Il se mit en colère et me chassa de sa vue. Le cœur plein d’un amour infini pour ceux qui en faisaient fi, je portai mes pas ailleurs.

J’errai dans une contrée lointaine. Je chantai des lieder durant de longues, longues années. Voulais-je chanter l’amour, celui-ci se changeait pour moi en douleur. Et voulais-je rechanter la douleur, celle-ci se changeait pour moi en amour.

Amour et douleur se mêlaient en moi.

Un jour me parvint la nouvelle qu’une pieuse jeune fille venait de s’éteindre. Un cercle se formait autour de sa tombe, dans lequel des jeunes gens et des vieillards se promenaient sans fin comme dans la béatitude. Ils parlaient doucement pour ne pas éveiller la jeune fille.

Des pensées célestes semblaient continuellement jaillir de la tombe de la jeune fille vers les jeunes gens comme de légères étincelles produisant un doux murmure. Alors je souhaitai m’y promener moi aussi. Mais seul un miracle, disaient les gens, me permettrait de m’y introduire. Je m’avançai à pas lents, dans la foi et le recueillement, les yeux baissés vers la tombe et, avant même d’en avoir pris conscience, j’étais dans le cercle, d’où émanaient des sons merveilleux ; et j’éprouvai la béatitude éternelle comme ramassée en un instant. »
Franz Schubert, 3 juillet 1822

On retrouve dans ce texte des thèmes qui ont trait au mystère du temps et de la conscience, thèmes proustiens par excellence :
- La création comme processus mystérieux : l’auteur créé presqu’à l’insu de soi (affleurement du subconscient au conscient, c’est le moi souterrain qui cherche à se frayer un passage à la surface).
- L’amour fantasmatique, idéalisé, plutôt que l’amour réel.
- Besoin de se fondre dans l’humain par la musique.
- Nostalgie du temps perdu et nostalgie d’un paradis perdu.
- L’oubli du temps, ou plutôt son dépassement comme une solution à l’angoisse.
- La musique nous élève hors du temps et hors de la conscience.
- La fin du dernier paragraphe de ce rêve : « Et, avant même d’en avoir pris conscience, j’étais dans le cercle, d’où émanaient des sons merveilleux : et j’éprouvai la béatitude éternelle comme ramassée en un instant »… ne résonne-t-elle pas comme cette phrase du Temps retrouvé : «…un expédient merveilleux de la nature, qui avait fait miroiter une sensation à la fois dans le passé et dans le présent et avait permis à mon être d’obtenir, d’isoler, d’immobiliser – la durée d’un éclair – ce qu’il n’appréhende jamais : un peu de temps à l’état pur3 ».

Proust a analysé dans la Recherche les mouvements subtils et merveilleux de l’âme, la perception de l’écoulement du temps : « C’est pourquoi la meilleure part de notre mémoire est hors de nous, dans un souffle pluvieux, dans l’odeur de renfermé d’une chambre ou dans l’odeur d’une première flambée, partout où nous retrouvons de nous-même ce que notre intelligence, n’en ayant pas l’emploi, avait dédaigné, la dernière réserve du passé, la meilleure, celle qui, quand toutes nos larmes semblent taries, sait nous faire pleurer encore. Hors de nous ? En nous pour mieux dire, mais dérobée à nos propres regards, dans un oubli plus ou moins prolongé.4 »
Dans À la recherche du temps perdu, Proust décrit la force d’évocation de la musique, notamment à travers la sonate de Vinteuil, ou encore son septuor, tous deux nés dans son imagination.
D’après le philosophe Vladimir Jankélévitch, « quand les mots manquent, la musique élève sa voix », comme si elle parlait un autre langage, souvent en rapport avec notre moi profond, celui qui peine à affleurer clairement à notre conscience. Les réminiscences, les impressions obscures, les odeurs, les sons ressemblent à des motifs musicaux, qui disparaissent et réapparaissent. Quand un motif musical est réexposé dans le développement, l’oreille entend en quelques secondes ce qui demanderait des pages d’écriture.
C’est la raison pour laquelle Proust compare les émotions nées de la musique à des réminiscences, des fragments de mémoire recelant tout un monde caché, comme celles du goût de la madeleine.

« Cependant je m’avisai au bout d’un moment, après avoir pensé à ces résurrections de la mémoire, que, d’une autre façon, des impressions obscures avaient quelquefois sollicité ma pensée, à la façon de ces réminiscences, mais qui cachaient non une sensation d’autrefois mais une vérité nouvelle, une image précieuse que je cherchais à découvrir par des efforts du même genre que ceux qu’on fait pour se rappeler quelque chose, comme si nos plus belles idées étaient comme des airs de musique, qui nous reviendraient sans que nous les eussions jamais entendus, et que nous nous efforcerions d’écouter, de transcrire.3 »

Plus loin, Proust écrit : « Ces vérités écrites à l’aide de figures dont j’essayais de chercher le sens dans ma tête où, clochers, herbes folles, elles composaient un grimoire compliqué et fleuri, leur premier caractère était que je n’étais pas libre de les choisir, qu’elles m’étaient données telles quelles. Et je sentais que ce devait être la griffe de leur authenticité. » 
Tout cela est très proche de ce que dit Schubert dans « Mon rêve »  : « Voulais-je chanter l’amour, celui-ci se changeait pour moi en douleur. Et voulais-je rechanter la douleur, celle-ci se changeait pour moi en amour ».
Cette absence de volontarisme, on la retrouve, et pas seulement dans la création de sa musique. Il erre mais n’a pas de direction. La seule chose qui le caractérise, c’est ce cœur plein d’amour pour ceux qui en faisaient fi. Il se laisse conduire par ses sentiments. Il est guidé par ses pas, comme par sa plume dans son écriture, c’est-à-dire par son intuition, une sorte de prémonition. C’est ce qui va le conduire dans cet univers merveilleux et chantant, autour de la tombe de la jeune fille.

« Un jour me parvint la nouvelle qu’une pieuse jeune fille venait de s’éteindre. Un cercle se formait autour de sa tombe, dans lequel des jeunes gens et des vieillards se promenaient sans fin comme dans la béatitude. Des pensées célestes semblaient continuellement jaillir de la tombe de la jeune fille vers les jeunes gens comme de légères étincelles produisant un doux murmure ».

Ainsi Schubert compare, comme Proust, les émotions musicales à des pensées, des pensées célestes, c’est dire déconnectées du réel, des pensées qui seraient plutôt des figures de la pensée, jaillissant à la manière d’étincelles.
Le temps est le mystérieux en tout mystère, on ne peut pas isoler un instant parce que cet instant est indissolublement lié à celui qui le précède et à celui qui le suit. Le temps d’un regard, d’un souffle, c’est déjà de l’instant passé. Le temps, on ne peut pas le saisir par la pensée parce qu’il est une succession d’états de conscience, et non pas seulement un fil dont on pourrait suivre la trajectoire. Le temps, on l’observe comme on peut, c’est-à-dire avec le temps qui passe… La succession de nos émotions dans le temps ressemble au jaillissement des étincelles dont parle Schubert. « Les câbles de l’entendement ne sont pas faits pour saisir des étincelles », suivant la formule de Jankélévitch. Mais notre perception du son le peut, elle. La musique a cette capacité particulière de nous faire éprouver différentes émotions en même temps, elle peut ramener le temps dans sa durée à une superposition d’instants parce qu’elle fait résonner en nous les différentes variations d’un même motif.
C’est ainsi que la « petite phrase » de Vinteuil joue ce rôle d’une étincelle, d’un écho, la musique porte en elle nos émotions et les fait voyager dans le temps. C’est pourquoi à la fin de la Recherche, Proust comprend que la véritable portée de cette petite phrase, ce n’est pas une évocation du plaisir de l’amour ou de tout autre sentiment précis, comme l’imaginait Swann. Mais de façon bien plus sensitive, archaïque, un fragment d’existence soustrait au temps.

« Rien qu’un moment du passé ? Beaucoup plus, peut-être ; quelque chose qui, commun à la fois au passé et au présent, est beaucoup plus essentiel qu’eux deux.3 »

Le goût de la madeleine ne ramène pas seulement au présent un bout du passé, « mais il était un expédient merveilleux de la nature, qui avait fait miroiter une sensation … à la fois dans le passé … et dans le présent … ajoutant aux rêves de l’imagination ce dont ils sont habituellement dépourvus, l’idée d’existence et, grâce à ce subterfuge, avait permis à mon être d’obtenir, d’isoler, d’immobiliser – la durée d’un éclair – ce qu’il n’appréhende jamais : un peu de temps à l’état pur. »
On retrouve cette formule chez Alfred Einstein, le biographe de Schubert : « On dirait qu’il a voulu souligner ce que la musique représentait à ses yeux : une parcelle de temps arrachée à l’éternité, organisée, puis rendue à l’éternité.5 »
Mais la plus belle formule n’est-elle pas de Schubert lui-même : « Je m’avançai à pas lents, dans la foi et le recueillement, les yeux baissés vers la tombe et, avant même d’en avoir pris conscience, j’étais dans le cercle, d’où émanaient des sons merveilleux : et j’éprouvai la béatitude éternelle comme ramassée en un instant. »

Les petites figures, jouées au piano, qui s’insèrent comme par surprise dans le maillage précédent et découpent le motif du violoncelle « en lambeaux », saupoudrent ici et là des allusions au thème cyclique qui parcourt tout le quatrième mouvement et suggèrent que le rappel du passé (la phrase du violoncelle) se vit dans l’instant présent (figures du piano). Le motif cyclique apparaît lui aussi morcelé, flottant « en lambeaux ». Comme une horloge dont entendrions le tic tac par à‑coups, liant le rêve à l’idée d’existence. Le trait de génie de Schubert est bien d’avoir ramené ces deux motifs non en déployant leur ligne mélodique, mais comme des ondes qui vont et viennent, et que nous percevons comme un « miroitement de sensations » (La séquence peut s’entendre dans l’enregistrement sur YouTube en 39’05. Lé début du mouvement est à 30′40″).
Comme si le présent faisait irruption dans le passé. Comme si le rêve affleurait par petites touches à la conscience.
Et c’est cette pure merveille que Schubert a ôtée (coupure de 50 mesures) dans la version qu’il a retenue pour les éditeurs. Ainsi, la majorité des auditeurs d’aujourd’hui sont privés de la version intégrale parce que la majorité des enregistrements se fient à la version éditée (donc coupée) et non la version intégrale. La raison pour laquelle Schubert a procédé à ces coupures (en fait il y a deux passages de 50 mesures qui ont été retirés du finale dans la version publiée) est tout à fait énigmatique. Le fait qu’il y ait eu une pression de la part de ses amis ou des éditeurs qui réclamaient toujours des pièces courtes est incontestable. Mais la raison pour laquelle Schubert a coupé à cet endroit-là ne laisse pas d’étonner. Il ne m’est jamais arrivé de faire entendre cette phrase sans obtenir de mon auditeur un étonnement émerveillé.

Il reste à convaincre les interprètes de tout faire pour la réhabiliter.

  1. Du côté de chez Swann []
  2. Le frère de Franz Schubert, Ferdinand, donnera le texte manuscrit à Robert Schumann, 11 ans après la mort de Schubert. Une copie se trouve à la Société des Amis de la Musique de Vienne. []
  3. Le Temps retrouvé [] [] []
  4. À l’ombre des jeunes filles en fleurs []
  5. Alfred Einstein, Portrait d’un musicien, Gallimard []
Categories: Proustiana

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