Entretien avec Pascal Fouché

Après Proust et le prote, deuxième volet du diptyque consacré à l’édition et à l’impression de la Recherche sous la forme d’un entretien avec Pascal Fouché, historien de l’édition, cofondateur de l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), spécialiste de Céline, du flip book et directeur d’ouvrage du monumental Dictionnaire Encyclopédique du Livre (Editions du Cercle de la Librairie, 2002). En 1989, il a établi l’édition du gros volume de correspondance entre Marcel Proust et Gaston Gallimard (1912−1922), qui réunit également 25 lettres de Proust envoyés aux collaborateurs de Gallimard. Cette correspondance constitue un document d’exception pour retracer l’histoire éditoriale de la Recherche après la première publication de Du côté de chez Swann chez Grasset.

Quelle a été votre expérience de lecteur de la Recherche ?
Adolescent, j’ai dévoré la littérature française des XIX^e et XX^e siècles dans la bibliothèque de mes parents puis dans la collection « Folio » de Gallimard qui venait d’être lancée. J’ai lu la Recherche pour la première fois à l’âge de 18 ans. Depuis je la relis régulièrement (maintenant dans la « Bibliothèque de la Pléiade »), de la même façon que je relis Stendhal et Flaubert dès que je ressens le besoin de me replonger dans la « véritable » littérature. La Recherche fait partie de ces textes, peu nombreux il est vrai, que je redécouvre à chaque lecture avec un égal plaisir. C’est probablement un effet de l’âge mais j’ai le sentiment d’avoir à chaque fois une perception différente de l’œuvre.

Quel regard portez-vous sur l’aventure éditoriale de la Recherche ? Est-il un autre livre qui se puisse comparer à cela du point de vue de l’ensemble de la chaîne de production, du manuscrit au livre fini ?
De nombreux auteurs ont dû réécrire leur manuscrit plusieurs fois pour être publiés mais Proust, avec sa réécriture sur épreuves, est un cas je pense assez unique. On peut trouver des exemples de publication d’un ouvrage en langue originale ou en traduction avec de multiples péripéties mais un éditeur accepte en principe un texte lorsqu’il est réputé définitif et les corrections sur épreuves, même si elles peuvent être conséquentes dans certains cas, ne mènent pas à une réécriture aussi large que celle que fait Proust. Aucun éditeur n’accepterait en le sachant par avance de publier un livre qui va être aussi considérablement remanié. Un autre auteur de Gallimard, Albert Cohen, est connu pour avoir aussi beaucoup réécrit sur épreuves mais, là encore, il s’agit d’une œuvre exceptionnelle et d’une relation particulière entre un auteur et son éditeur.

Pourquoi selon vous Proust ne peut pas, de Swann et au moins jusqu’à Guermantes I, s’empêcher de corriger et de modifier lourdement sur épreuves et placards ?
Proust apparaît comme un éternel insatisfait. Souffrant, il était obsédé par le temps qui lui restait pour terminer son roman quitte à le reprendre en grande partie au moment où il fallait le livrer aux regards du public. On connaît l’angoisse de l’auteur au moment de laisser imprimer un texte qu’il ne pourra plus modifier mais chez Proust cela tourne véritablement à l’obsession. Et tout laisse à penser que l’œuvre définitive, y compris les textes parus de son vivant, ne ressemblerait pas à celle que l’on connaît aujourd’hui si Proust avait vécu plus longtemps.

Imaginons ensemble que vous êtes l’éditeur de Proust après Grasset. Vous savez comment les choses se sont passées pour Swann. Quel est votre plan pour limiter au maximum les corrections et les épreuves et, partant, les erreurs ?
Je prévois par contrat de lui facturer l’excès de corrections et je le mets en garde sur d’importants retards et les sources d’erreurs que pourraient entraîner de trop larges remaniements de son texte. Mais je tiens tellement à le publier que je crois que, quoi qu’il en coûte, je suis amené, comme Gaston Gallimard l’a fait, à respecter son travail et à prendre en compte toutes ses demandes…

Du point de vue de la fabrication, la Recherche marque aussi la fin d’un monde : Swann est composé manuellement chez Colin, puis l’ensemble de la Recherche se poursuit chez Gallimard et est composé en Monotype. En quoi la Monotype change quelque chose à la chaîne graphique dans le cas de la Recherche ?
En premier lieu la composition à partir du clavier de la Monotype est plus rapide que la composition typographique traditionnelle où le prote alignait les caractères dans un composteur ligne après ligne ; c’est en quelque sorte une industrialisation de la composition. Par ailleurs les imprimeurs ne disposaient pas de stocks de caractères suffisant pour conserver tous leurs ouvrages composés. Il fallait donc, comme on dit, distribuer les caractères, c’est-à-dire défaire toutes les lignes de toutes les pages, pour composer de nouveaux ouvrages. De ce fait, pour pouvoir effectuer une simple réimpression, il fallait recomposer entièrement le texte avec les erreurs fatales qu’entraîne une nouvelle composition. Avec la Linotype, qui fond les caractères ligne par ligne ou la Monotype qui les fond caractère par caractère, on peut conserver les pages composées pour d’éventuelles réimpressions même si la tentation est grande de refondre le plomb pour s’en resservir car il coûte cher et son immobilisation aussi.
Dans le cas de la Recherche, le fait de pouvoir composer et corriger plus rapidement est certainement un avantage mais le volume des corrections fait que je ne suis pas certain que cela ait été beaucoup moins coûteux.

Est-ce qu’on a d’autres exemples dans l’histoire, d’auteurs qui accordent des gratifications directement à des typographes comme le fait Proust ?
Je n’ai personnellement pas d’autre exemple en tête mais il ne serait pas surprenant que des auteurs, tout au moins jusqu’au début du XX^e siècle, qui avaient pour certains l’habitude de payer des éditeurs pour être publiés, aient pu accorder ce type de gratification. En revanche ceux qui sont publiés à compte d’éditeur se sentent forcément moins impliqués, et il faut rappeler que traditionnellement la plupart des contrats d’auteurs comportaient une clause permettant à l’éditeur de refacturer à l’auteur, qui dépassait 10 % de corrections sur épreuves, le montant de ce dépassement. Proust règle d’ailleurs à Grasset les factures supplémentaires de l’imprimeur dues à ses réécritures. Et quand Bernard Grasset, qui essaie de retenir Proust, lui propose de payer l’édition du deuxième volume, il précise bien que ce sera à l’exception des corrections. Si Proust échappe à cette clause dans son contrat avec Gallimard c’est très probablement parce que Gaston Gallimard veut être certain de le récupérer.

La correspondance Marcel Proust-Gaston Gallimard est un document d’une valeur exceptionnelle. L’origine des lettres était très hétérogène, très éclatée. Comment avez-vous procédé pour rassembler les membres d’Osiris ?
Pour la première fois Claude Gallimard autorisait la publication de correspondances croisées entre un écrivain et Gallimard c’est-à-dire avec les lettres de l’auteur et les réponses des différents intervenants de la maison. Auparavant n’avaient été publiées que les lettres des auteurs eux-mêmes en considérant qu’elles faisaient partie de l’œuvre d’un écrivain. C’est en lisant ces correspondances croisées que l’on peut se rendre compte du travail éditorial et du véritable lien qui existe entre l’auteur et son éditeur mais cela veut dire aussi que l’on dévoile un peu les coulisses d’une maison d’édition et des éléments parfois confidentiels ; c’est pourquoi il faut que du temps se soit écoulé afin que ces pratiques soient devenues de l’histoire littéraire et éditoriale.

« On a le sentiment qu’il a reconnu en Marcel Proust l’auteur qu’il veut à tout prix inscrire à son catalogue ; pour Gaston Gallimard la construction de son catalogue restera toujours une obsession. »

En ce qui concerne cette correspondance, la grande majorité des lettres provient des archives des Éditions Gallimard qui possèdent les lettres envoyées par Marcel Proust et les doubles de celles envoyées par Gallimard quand elles sont dactylographiées.
D’autres lettres étaient conservées dans les familles Mauriac (pour Proust), Paulhan ou Tronche qui nous les ont aimablement communiquées et enfin quelques-unes dans des institutions comme la bibliothèque de l’université de Yale ou celle de l’Illinois. À chaque fois nous avons pu en obtenir des copies, grâce notamment à la collaboration de Philip Kolb, qui publiait la Correspondance de Proust chez Plon et qui a pu, après cette première publication, y intégrer les lettres de Proust à Gallimard. Enfin de précieux contacts avec des commissaires-priseurs et des experts, libraires et marchands d’autographes, ont permis de retrouver des lettres qui étaient passées en ventes publiques.

Que vous inspirent les rapports entre Marcel Proust et Gaston Gallimard, si on les compare par exemple avec d’autres auteurs NRF de la même époque ?
Dès qu’ils entrent en relation on sent combien Gaston Gallimard tient à publier Proust et à faire oublier l’énorme erreur de l’avoir éconduit même s’il n’en est pas directement responsable. On a le sentiment qu’il a reconnu en Marcel Proust l’auteur qu’il veut à tout prix inscrire à son catalogue ; pour Gaston Gallimard la construction de son catalogue restera toujours une obsession. La difficulté et le temps qu’il met pour le récupérer renforcent probablement leurs liens et les conditions très exceptionnelles qu’il lui accorde montrent qu’il est prêt à tout. Il s’en dégage un sentiment d’urgence qui a peu d’équivalent.
Comme c’est le cas avec nombre de ses interlocuteurs les rapports de Proust avec Gaston Gallimard sont également marqués par le fait qu’ils ne peuvent pas se voir autant qu’ils le voudraient pour résoudre des questions qui, sans cette contrainte, n’auraient certainement pas rendus nécessaires des échanges d’une telle intensité.
Gaston Gallimard a déjà l’habitude des relations avec des auteurs qui sont bien souvent exigeants avec leur éditeur ; cela passe en général par des non-dits ou des argumentations plus ou moins sincères mais avec Proust on sent très vite qu’ils se comprennent presque à demi-mots. Gaston Gallimard déploie une infinie patience pour satisfaire un auteur qui n’est pas des plus faciles mais il le fait en utilisant tout son charme et parvient le plus souvent à la fois à apaiser ses craintes et à se faire pardonner les lenteurs ou les erreurs qui ne manquent pas d’arriver lorsque le processus d’édition est aussi compliqué.