Travail éditorial sur Le côté de Guermantes pour la Pléiade de 1987, mise au point des trois derniers tomes de la Recherche pour l’édition Bouquins puis, plus de trente années plus tard, Proust Prix Goncourt en livre et en exposition, Proust et la presse de 1919–1920… voilà une trajectoire vraiment unique. Entretien au long cours sur les très riches heures proustiennes du romancier Thierry Laget.

Si 1919 a été une grande année pour Marcel Proust, 2019 restera un millésime exceptionnel pour Thierry Laget : tout à l’écriture de ses romans et de ses nouvelles depuis une trentaine d’années, il pensait bien en avoir fini avec Proust, mais Proust n’en avait pas tout à fait fini avec lui.
En avril, il publie l’excellent Proust, prix Goncourt — Une émeute littéraire (Gallimard) au moment où s’ouvre l’exposition sur le même thème à la maison de Tante Léonie, dont il est un des commissaires. En juin, il reçoit le Prix Céleste Albaret décerné par l’hôtel littéraire le Swann pour Proust, prix Goncourt. Alors que la Galerie Gallimard reprend l’exposition du musée Marcel Proust à partir du 11 septembre et que, le lendemain, les volumes de la Pléiade sont réunis sous coffret, Thierry Laget finit l’année en beauté en publiant, le dossier de presse d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Honoré Champion). L’occasion de revenir avec lui sur sa participation à la grande aventure éditoriale de la Recherche en Pléiade et sur la profonde trace que l’écrivain a laissée en lui.

Vous avez fait partie de l’équipe éditoriale qui a établi la deuxième édition de la Recherche en Pléiade. Comment avez-vous intégré cette équipe et comment avez-vous travaillé concrètement ? En d’autres termes, comment on s’attaque à ce chantier prométhéen, par quoi on commence, quelle est la méthodologie ?
Thierry Laget : Après une maîtrise consacrée à l’attribution du prix Goncourt à Marcel Proust, je voulais enchaîner avec une édition critique du roman de Jacques Rivière, Aimée, en guise de thèse de doctorat. Jean-Yves Tadié, qui dirigeait mes travaux, avait-il une idée derrière la tête lorsqu’il me conseilla plutôt de me lancer dans la transcription d’un cahier d’esquisse de Proust, appartenant de préférence à une partie d’À la recherche du temps perdu alors peu étudiée : Le Côté de Guermantes ? C’est ainsi que j’entrepris une édition critique du cahier 39. À peine avais-je soutenu ma thèse, en 1984, que Tadié m’invita à rejoindre l’équipe qu’il avait constituée pour la nouvelle édition de la Pléiade et me confia, précisément, Le Côté de Guermantes I. La proposition était aussi audacieuse que généreuse : j’avais vingt-cinq ans, je n’avais rien publié, en dehors d’une édition critique de Quelques progrès dans l’étude du cœur humain de Jacques Rivière.

J’avais l’impression de suivre un cours de creative writing bien plus approfondi que ceux qu’on dispense dans les universités américaines. 

Ont suivi trois années de labeur passionnant, mais d’autant plus épuisant que, en même temps, je devais aussi établir, pour l’édition Bouquins, le texte des trois volumes posthumes de la Recherche, que j’étais réviseur de traductions pour une maison d’édition parisienne et que j’écrivais mon premier roman (le premier, en tout cas, à avoir été publié). Toutes ces heures passées au cabinet des manuscrits de la Bibliothèque nationale ! C’est là, je crois, que j’ai appris à écrire. À l’époque, on communiquait encore les manuscrits originaux de Proust. J’avais l’impression de suivre un cours de creative writing bien plus approfondi que ceux qu’on dispense dans les universités américaines. Pendant trois ans, je n’ai pas beaucoup dormi et pas pris de vacances. Il fallait collationner tous les états du texte (manuscrit, dactylographie, épreuves, etc.) pour établir le relevé de variantes, retranscrire un large choix d’esquisses inédites, rédiger introductions et notes. Et il fallait que tout cela soit fait avec la rigueur imperturbable de la collection de la Pléiade.

Quelle partie de ce travail de fourmi préfériez-vous ?
T.L. : J’aimais particulièrement le travail d’annotation, qui permettait de faire chaque jour de nouvelles découvertes. Je me rappelle par exemple avoir consacré plusieurs jours à deux pages des conversations de Doncières sur la stratégie militaire (t. II, p. 410–411), que j’ai ornées de seize notes copieuses, et à une variante d’une vingtaine de lignes auxquelles s’accrochèrent huit notes (t. II, p. 1578–1579) ! J’avais découvert que Proust mentait lorsqu’il disait que ces pages étaient prémonitoires car écrites avant la guerre, alors qu’il y avait abondamment plagié des articles d’Henry Bidou ou du général Mangin publiés pendant la guerre…

Je rappelle que tout ce travail d’établissement du texte et d’annotation se faisait avant l’ordinateur personnel et Internet. Pour retrouver l’origine d’une citation, il fallait beaucoup d’intuition, de temps et de chance. Aujourd’hui, Google suffit : si le résultat est identique, le mérite n’est pas le même…

Les lecteurs de Proust s’interrogent sur les différences entre l’édition Clarac & Ferré et celle de Tadié. Qu’en diriez-vous ?
T.L. : Ce qu’apporte l’édition Tadié, c’est d’abord un apparat critique d’une richesse inédite : préfaces, notes sur le texte, variantes (certaines font plusieurs dizaines de pages), esquisses, qui donnent à voir les états préparatoires pour chaque partie, annotation, particulièrement riche, index, résumés, tables de concordance, etc.

Clarac et Ferré ont fait le travail qu’aurait dû faire Proust lui-même, mais qu’il n’a eu ni le temps, ni la force, ni — on ne peut l’exclure — l’envie d’accomplir.

Mais l’établissement du texte a également évolué. Pour publier un texte aussi lisse que possible, Clarac et Ferré ont parfois remanié la ponctuation, pour qu’elle réponde aux règles du français scolaire : ils ont par exemple ajouté des virgules pour souligner les articulations logiques ; ils en ont enlevé aussi quand elles semblaient rompre la régularité d’une période. Ils ont fait le travail qu’aurait dû faire Proust lui-même, mais qu’il n’a eu ni le temps, ni la force, ni — on ne peut l’exclure — l’envie d’accomplir. L’édition Tadié est plus respectueuse de l’état d’imperfection ou d’inachèvement du texte proustien. Elle prend acte du fait que Proust est mort et qu’il n’a pas donné le bon à tirer définitif. C’est bien triste, mais c’est ainsi.

Ces interventions se remarquent surtout, bien sûr, pour les volumes posthumes, où des passages ont pu changer de place, ou des ajouts ont été réintégrés dans le texte, etc. Mais les volumes publiés du vivant de Proust ne manquent pas non plus de corrections intéressantes. On connaît l’amusante histoire des « moustiques » de Sodome et Gomorrhe. Proust fait dire à Mme de Villeparisis : « Je ne sais pas du reste ce qui peut vous attirer à Rivebelle, c’est infesté de moustiques. » Or, sur la dactylographie, à la place du mot « moustiques », il y a un blanc : la dactylo n’a pas su lire le manuscrit. Proust, oubliant ce qu’il avait écrit initialement, a comblé le blanc en écrivant : « moustiques ». Or, si l’on se reporte à ce manuscrit et si l’on est familier de l’écriture de Marcel, on découvre que, sous sa plume, Mme de Villeparisis parlait de « rastaquouères ». S’il est difficile de remplacer le mot « moustiques », qui est bien de la main de Proust, il faut cependant indiquer en note le sens initial de la phrase, et le processus qui a conduit à son affadissement (Voir le récit détaillé de cette affaire : http://www.la-pleiade.fr/La-vie-de-la-Pleiade/Les-aventures-du-texte/Moustiques-et-rastaquoueres).

De telles questions, l’éditeur de Proust s’en pose à chaque page, et il lui arrive de trancher en choisissant de corriger, d’une main tremblante et en dernière extrémité. Un exemple : dans Le Côté de Guermantes, Legrandin dit au Narrateur : « On doit me considérer dans votre groupe comme un vieux troupier » (t. II, p. 452), ce qui n’a guère de sens. Le manuscrit, là aussi, a été mal déchiffré. On y trouve en effet la leçon : « vieux pompier ». Tout s’éclaire : nous avons restitué ce mot, car ce n’était pas Proust qui avait commis l’erreur, mais la personne qui avait établi la dactylographie.

Enfin, nous avons bénéficié (par exemple pour Le Côté de Guermantes) de corrections que Proust a portées après publication sur ses exemplaires personnels : elles étaient inconnues de Clarac et Ferré. 

Vous connaissiez la Recherche dans l’édition de référence précédente. Ce doit être une impression étrange de travailler sur une autre version d’un tel livre… est-ce qu’on arrive ensuite à lire soi-même le résultat de son travail sans penser à l’édition originale dans laquelle on l’avait découvert ?
T.L. : De l’édition Clarac et Ferré, je regrette l’aspect plus compact. Mais je la vois encore comme en transparence dans l’édition Tadié : pour établir le texte, nous avions découpé les pages de l’ancienne édition, nous les avions collées sur des feuilles A4, et dans les marges nous portions les corrections et les appels de note. Ainsi, c’est bien sur les fondations de Clarac et Ferré qu’a été bâtie la nouvelle édition.

Est-ce que l’édition Tadié remet fondamentalement en question la vision qu’on avait de la Recherche ? Je pense en particulier aux trois derniers volumes.
T.L. : Je crois que nous avons montré, comme personne avant nous, le travail colossal accompli par Proust pour écrire son livre. Ce n’est pas du premier jet ! Derrière chaque paragraphe, il y a des phrases qui ont été retravaillées, amplifiées, remodelées, et il y a des bibliothèques entières, des opéras, des tableaux, des journaux quotidiens qui constituent le décor, l’horizon, le  biotope de la société qu’il peint. Notre édition était en cours de publication quand a surgi la version raccourcie d’Albertine disparue. Nous avons pu en tenir compte, sans aller jusqu’à supprimer des dizaines de pages de ce volume. Sans revenir sur la querelle, qui, semble-t-il, n’est pas encore tranchée, et sur laquelle j’avoue ne pas avoir d’opinion bien ferme (comme sur tout), je fais remarquer qu’une édition comme celle de la Pléiade permet justement, par ses variantes et ses esquisses, de rendre compte de toutes les hésitations de Proust. On peut rêver d’une édition numérique, qui fasse apparaître, comme dans un palimpseste, les états successifs. Mais elle existe déjà, d’une certaine manière, avec la Pléiade : il suffit d’un peu de gymnastique intellectuelle. Et si l’on veut se contenter de lire le roman, sans l’apparat critique, sans le cuir de Nouvelle-Zélande et sans le papier bible, on peut se procurer l’édition Quarto en un volume, qui donne le texte établi pour la Pléiade, mais dépouillé de tout le reste. 

En réalité, c’est en 1913 que M. Marcel Proust aurait dû obtenir le prix Goncourt.

Georges Le Cardonnel, La Minerve française, 15 janvier 1920

Je n’évoque pas les faits relatés dans votre livre Proust, Prix Goncourt — Une émeute littéraire, d’abord parce qu’il faut le lire, mais aussi parce que vous en avez beaucoup parlé dans les médias.
Pour en revenir uniquement à la polémique de Proust Prix Goncourt 1919, n’était-il pas déjà étrange qu’À l’ombre des jeunes filles en fleurs soit éligible à cette distinction alors même qu’il s’agit d’un fragment (1÷7^e de la Recherche) d’un ensemble romanesque beaucoup plus vaste et dont on ne pouvait rien dire à l’époque ? Je remarque que personne ne fait cette objection littéraire et artistique, alors même qu’elle semble la seule recevable… il me semble que pour cette raison, l’Académie lui a fait une grande faveur.
T.L. : C’est en effet la seule objection vraiment littéraire qu’auraient pu soulever les adversaires de Proust — mais on voit bien qu’ils n’étaient pas du tout intéressés par les considérations esthétiques, qu’ils n’étaient motivés que par des arguments politiques. C’est la seule, en tout cas, qui ne tienne compte ni des circonstances historiques (lendemain de la guerre), ni des particularités biographiques (richesse, snobisme, âge, etc.). On peut donc considérer qu’avoir simplement envisagé de décerner le prix Goncourt à Proust était, comme vous le dites, une grande faveur. Si personne n’a vraiment protesté contre cela, c’est que les adversaires de Proust avaient des arguments qui leur paraissaient bien plus solides et qu’ils n’avaient guère lu le livre, si bien qu’ils ne pouvaient pas formuler cette objection. Quant aux défenseurs de Proust, qui, eux, l’avaient lu, ils considéraient qu’il y avait là la réparation d’une injustice. Ainsi, Georges Le Cardonnel, dans La Minerve française du 15 janvier 1920 : « M. Proust garda ensuite le silence jusqu’en 1913. C’est alors que parut chez l’éditeur Grasset : Du côté de chez Swann, premier tome d’une série qu’il intitule : À la recherche du temps perdu. […] À l’ombre des jeunes filles en fleurs, qui a obtenu le prix Goncourt, est le second tome de l’œuvre complète. Pour le comprendre et ainsi le goûter complètement, il faut naturellement avoir d’abord lu : Du côté de chez Swann. En réalité, c’est en 1913 que M. Marcel Proust aurait dû obtenir le prix Goncourt. »

Les lecteurs de l’époque ont-ils vu Proust comme un Romain Rolland plus raffiné ?

Mais on peut aussi remarquer que l’époque voyait fleurir des romans-fleuves, ou des séries romanesques, dans le sillage de La Comédie humaine ou des Rougon-Macquart : Georges Duhamel, Roger Martin du Gard et Jules Romains allaient bientôt en donner des exemples accomplis. Les lecteurs de l’époque ont-ils abordé À l’ombre des jeunes filles en fleurs comme une œuvre autonome à l’intérieur d’un cycle ? Ont-ils vu Proust comme un Romain Rolland plus raffiné ? « Le temps est passé des interminables romans comme ceux des d’Urfé, des La Calprenède, des Scudéry ou des Richardson, écrit Paul Souday dans Le Temps du 1^er janvier 1920. M. Romain Rolland en a relevé la tradition, mais il avait pris la précaution de servir son Jean-Christophe par petites tranches plus facilement digestives. » Et Albert Thibaudet présente l’œuvre de Proust aux Suédois comme « un nouveau Jean-Christophe ». (Stockholm, Forum, vol. 7, 1920.) Il faut d’ailleurs noter que le premier volume de Jean-Christophe a obtenu le prix Vie heureuse en 1905, et qu’il en restait neuf à paraître… Au demeurant, l’Académie Goncourt peut aussi aimer prendre des risques, comme elle l’a montré, par exemple, en couronnant récemment le premier volume d’un ensemble encore plus déroutant qu’À la recherche du temps perdu, Les Ombres errantes de Pascal Quignard. Il faut d’ailleurs remarquer que c’est lorsqu’elle s’écarte de sa tradition de réalisme ou de naturalisme qu’elle fait ses meilleurs choix.

Proust, Prix Goncourt est un livre inclassable, entre la chronique, le récit historique, le roman policier… comment la forme de ce livre s’est-elle imposée ?
T.L. : N’étant pas, n’ayant jamais été universitaire, connaissant toutefois l’exigence de rigueur qui s’impose à des travaux que j’ai pratiqués jadis, il me semblait indispensable de réunir une documentation aussi riche que possible, mais de la présenter de la manière la plus attrayante qui soit. Il se trouve que, pour diverses raisons, j’ai eu très peu de temps pour écrire ce livre : deux ou trois mois, sans compter les semaines passées à rassembler la documentation. Or, quand on dispose d’aussi peu de temps pour rédiger 250 pages où chaque ligne doit être étayée par une source, on ne peut aller qu’au galop, et sans doute cette urgence s’est-elle transfusée dans la forme même du livre. 

On a trop tendance à considérer les étapes de la vie de Proust comme les stations d’un chemin de croix. 

Comme je ne voyais pas l’intérêt de raconter cette histoire sans reconstituer au mieux le milieu journalistique et littéraire de 1919, j’ai été amené à faire quelques portraits, que j’ai voulu aussi colorés que possible — mais qui m’ont donné beaucoup de travail, car il m’est arrivé plusieurs fois de lire tout un livre pour n’en retenir qu’un mot, un adjectif. Enfin, la forme romanesque, qui est celle que je persiste à préférer, s’est imposée sans que j’y réfléchisse plus que cela, car elle permet d’accélérer ou de ralentir à volonté le récit, de sauter d’une époque à l’autre, et de considérer la fresque avec malice et passion. Ça tombait bien : je n’aime guère les théories. Il ne faut pas prendre cette histoire au sérieux : c’est une farce comme en produit régulièrement la vie littéraire. On a trop tendance à considérer les étapes de la vie de Proust comme les stations d’un chemin de croix. On ne sait pas si le Christ riait, mais Proust était très rieur, Céleste Albaret nous le confirme, et il a dû éclater de rire en découvrant tel article bouffon, telle attaque imbécile. Je me suis donc autorisé à rire, moi aussi, sachant qu’ainsi je ne pouvais manquer de respect à Proust ou au lecteur. 

Votre livre n’est pas très flatteur pour les prix littéraires et le Goncourt en particulier. Cependant, on peut au moins reconnaître au Goncourt le mérite d’avoir accéléré la notoriété internationale de Proust et permis de déclencher les traductions…
T.L. : Oui, c’est à l’Académie Goncourt que j’ai un peu manqué de respect, j’en suis confus. Mais elle a le sens de l’humour et ne m’en a pas tenu rigueur. Je ne cache pas, d’ailleurs, mon admiration pour ce qu’elle a fait en 1919. Grâce au prix Goncourt, l’œuvre de Proust a pu toucher très vite le grand public auquel il la destinait. Pour cette raison, et parce qu’ils ont été courageux et visionnaires, on peut être reconnaissant aux académiciens Goncourt de l’époque. Mais n’est-ce pas ce scrutin qui est une anomalie, et cela doit-il nous interdire de constater que, l’année suivante, le prix a été donné à Nêne d’Ernest Pérochon ; qu’en 1926,  Le Supplice de Phèdre, d’Henri Deberly, a été préféré à Sous le soleil de Satan, de Bernanos ? Certes, il ne paraît pas un chef‑d’œuvre tous les ans, et la malédiction des prix littéraires, c’est qu’ils sont périodiques, ce qui force à décerner les lauriers même quand le front qui les reçoit n’en est pas digne (il y a aujourd’hui plus de prix littéraires que de livres publiés, ce qui fait que chaque auteur peut légitimement espérer en récolter un ou deux à chaque publication, et qu’il est troublant que certains n’en reçoivent jamais). Mais il est encore plus fâcheux que, lorsqu’il y a bel et bien un nouveau chef‑d’œuvre en librairie, on ne sache pas le reconnaître — ou, plutôt, qu’on ne sache pas le reconnaître quand on s’y met à plusieurs. C’est là une des limites du processus de décision participative… 

Figure 1 : L’effet Goncourt. À partir de 1920, la biblio-notoriété de Marcel Proust mesurée par Google Ngram Viewer (soit la fréquence des occurrences <Marcel Proust> dans tous les livres numérisés en français) s’envole. Il en ira de même dans le domaine anglais et le domaine espagnol.

Que vous inspirent les chiffres des tirages de la Recherche que vous avez collectés chez Gallimard (arrêtés au 31 décembre 1980) ? 
T.L. : Il m’a paru indispensable d’étudier l’aspect commercial de la publication d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Je voulais savoir, surtout, l’effet qu’avait eu le Goncourt sur les ventes. Les chiffres que je publie sont ceux que j’ai obtenus au moment où je préparais mon mémoire de maîtrise, en 1981. Ils montrent surtout que, si les ventes ont été stimulées par le prix, elles n’ont pas été très fortes : 23 000 exemplaires en une année, ce qui, pour un prix Goncourt, aujourd’hui, serait un échec cuisant ! Sur le long terme, les ventes sont évidemment beaucoup plus importantes, et atteignent un peu plus de 800 000 exemplaires en 1980. Mais, comme l’a remarqué Pierre Assouline, pour un tel chef‑d’œuvre, c’est finalement assez peu. Guillaume Musso, en quelques années, a vendu 36 millions de livres — j’en suis heureux pour lui, mais ce n’est pas lui faire injure que d’estimer que ses romans ont un poids littéraire et symbolique moindre que ceux de Proust. Chacun en tirera les conclusions qu’il veut sur notre époque. 

Pourquoi ne pas avoir présenté des chiffres plus récents ? L’entrée de Proust dans le domaine public a forcément changé la donne.
T.L. : C’est précisément l’entrée de Proust dans le domaine public qui complique la chose. Tant qu’il suffisait d’interroger Gallimard, on pouvait obtenir des chiffres, qui valaient ce qu’ils valaient, mais qui étaient les seuls qu’on puisse espérer avoir. Dès lors qu’il faut additionner les chiffres des éditeurs qui, toujours plus nombreux, se sont emparés de La Recherche — en supposant qu’ils acceptent de les fournir, car rien ne les y oblige, et que leur comptabilité soit sincère —, cela devient une gageure que je n’ai pas voulu relever.

Vous publiez le dossier de presse d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs chez Honoré Champion le 25 octobre. J’imagine qu’on y trouve de nombreuses perles. Vous pouvez nous donner quelques exemples de trouvailles ?

T.L. : J’ai en effet réuni dans un volume à paraître les cent quatre-vingt-seize articles de 1919–1920 que j’ai pu retrouver. Beaucoup étaient connus, quoique difficilement accessibles, d’autres étaient oubliés. J’ai cité les meilleurs passages dans mon Proust, prix Goncourt, mais je n’ai souvent retenu qu’un argument, une vacherie, une plaisanterie, et on trouvera là tout le développement qui conduisait à ces pointes, d’innombrables méchancetés, de belles et justes prophéties, plus quelques articles de véritable critique littéraire, comme les textes de Jacques Rivière, d’Henriette Charasson, de Jacques Boulenger, etc. Il y a donc là cent quatre-vingt-seize raisons de s’indigner ou de se réjouir. Je citerai seulement ce texte de Rodolphe Bringer, paru dans Le Canard déchaîné du 17 décembre 1919 : « Le prix Goncourt étant destiné à récompenser un auteur inconnu, qui peut se vanter de l’être plus que M. Marcel Proust ? Il est tellement inconnu qu’il s’est rencontré certaines personnes, et non des moindres, pour douter de son existence. Et pourtant, M. Marcel Proust existe ! Si nul ne le connaît, hors M. Daudet, cela prouve combien la police de M. Léon Daudet est bien faite. On nous a bien raconté une histoire d’appartement tapissé de liège. Mais ce n’est pas une raison pour que nous piquions au bouchon. »

On ne sort pas indemne d’une lecture de la Recherche et de travaux comme ceux que vous avez menés. Comment cela vous a‑t-il accompagné par la suite dans vos travaux de romancier ?
T.L. : Depuis toujours, j’écris. J’avais dix ans lorsque j’ai écrit mon premier livre ! Proust n’a donc pas donné l’impulsion : à cet âge-là, je ne l’avais pas lu — on ne m’en voudra pas —, mon modèle était un autre Marcel, Pagnol. Au contraire : je crois que c’est parce que j’écrivais que j’ai voulu m’approcher de Proust, ensuite, savoir sur lui tout ce que l’on pouvait connaître, lire de lui tout ce qui avait été publié. C’était un peu un défi que je me lançais, ou une démarche qui s’apparentait au happening : j’aurais pu vouloir traverser la France à cloche-pied, recopier au crayon toutes les pages d’un annuaire des postes ou me taper le front contre un mur jusqu’à en saigner. J’ai préféré la lecture, et je me suis pris au jeu, c’est-à-dire que j’ai voulu participer. Au début, ce fut un pur élan d’érudition. Philip Kolb en était au tome VIII de la Correspondance, j’admirais sa méthode, je lui avais écrit pour lui proposer mes services, et, sans me connaître, il m’avait confié de menus travaux de recherche à la Bibliothèque nationale. Une dizaine d’années proustiennes ont commencé. Mais, quand elles se sont achevées — parce que j’en avais décidé ainsi —, j’ai essayé de m’éloigner de Proust.

Et pourquoi cela ?
T.L. : Je ne voulais pas être l’homme d’un seul livre. Certains poètes ont énormément compté pour moi, peut-être plus que les romanciers : Catulle, Verlaine, Apollinaire, Réda. Parmi les romanciers, j’ai eu tour à tour une prédilection pour Xavier de Maistre, pour Walter Scott, pour Alphonse Daudet, pour Stendhal, pour Nerval, si bien que Proust ne m’a accompagné que comme un parmi d’autres, et, pendant des années, je me suis interdit de le relire, parce que je me méfiais des réminiscences et du rythme de sa phrase, je voulais trouver l’inflexion de la mienne, écrire sur une ardoise vierge — ce que l’on ne peut jamais faire, bien sûr. Il est vrai que ceux qui connaissaient mon passif proustien manquaient rarement de remarquer la longueur de mes phrases, l’étude psychologique, etc., alors que, sauf exception, mes phrases ne sont pas si longues, et que je n’ai jamais pratiqué aucune analyse psychologique, car je crois que Proust a tout dit en la matière et qu’il ne sert à rien de répéter. Cette question de la phrase est centrale. Le rythme de celle de Proust vient de la prose. Le rythme de la mienne (j’ai bien conscience de ce qu’a d’indécent le parallèle, mais ce n’est pas moi qui pose les questions) est issu de la poésie, et l’on trouve quantité de vers blancs dans mes livres, ce qui, pour beaucoup de critiques, constitue un défaut rédhibitoire, alors que pour moi c’est un gage de musicalité. Mais Proust parvient à cette musicalité, à laquelle je tends sans toujours y parvenir, par la mélodie d’une pensée qui charme et par des images qui ont la plénitude d’un accord parfait. C’est un cas unique dans la prose française.

Proust est devenu une sorte de tabou éditorial qui aurait brouillé votre image de romancier, m’avez-vous confié lors d’un échange précédent…
T.L. : J.-B. Pontalis, qui dirigeait chez Gallimard la collection L’un et l’autre, dans laquelle il a accueilli cinq de mes livres, constatait que ceux-ci avaient du mal à trouver leur public, et il me classait, avec son humour fait d’affectueuse moquerie et de sollicitude, parmi les « écrivains maudits ». Si bien qu’un jour il en vint à la conclusion que les lecteurs, qui me connaissaient comme un spécialiste de Proust, s’imaginaient que je ne pouvais produire qu’une littérature de professeur — alors que je n’ai jamais donné une heure de cours de ma vie — et ne me lisaient pas. Pour corriger cela, il fallait, disait-il, que je supprime de la page « Du même auteur » et de ma biographie toute mention de mes travaux proustiens. Ce qui fut dit fut fait, sans amélioration significative des chiffres de vente, puisque, au contraire, c’est mon retour à Proust, avec ce récent ouvrage sur le prix Goncourt, qui m’a apporté le succès que mes livres précédents, où je dissimulais ma honteuse proustianitude (néologisme gracieusement offert à votre dictionnaire), avaient été incapables de me procurer.

Mais Proust ne s’invite donc jamais, d’une manière ou d’une autre, dans vos romans ?
T.L. : Plus que les romanciers et plus que Proust, peut-être, c’est une certaine vision du jardin d’Éden qui m’a inspiré : je voulais installer mon lecteur dans un verger, et qu’il n’ait qu’à tendre la main pour cueillir des fruits. C’est l’art du Quattrocento qui m’a guidé, surtout les fresques et les tableaux de Domenico Ghirlandajo. Et l’opéra. Il m’a semblé qu’un roman pouvait être construit comme un opéra, comme une succession de morceaux de bravoure, d’arias, de duos — mais sans les récitatifs !

Il y a cependant un livre que j’ai écrit en songeant à Proust : c’est, pour la collection L’un et l’autre, À des dieux inconnus, où j’ai voulu tenter de rendre sous une forme narrative des considérations critiques, voire érudites, de les mêler à des souvenirs d’enfance. Je ne dis pas que je voulais refaire la « Conversation avec Maman » du Contre Sainte-Beuve, mais, sans Proust, sans sa tentative, je n’aurais jamais pu concevoir ce livre qui est à la fois sinueux et toujours tendu vers sa cible, je n’aurais même pas imaginé que cela soit possible.

En définitive, j’ai beau faire, Proust est toujours penché sur mon épaule lorsque j’écris. Quand je rencontre une difficulté, je me demande souvent comment il aurait fait, lui, pour la résoudre, et je repasse alors les leçons de ses manuscrits. C’est en cela, surtout, qu’il n’a cessé d’exercer son influence, même si, de mon côté, j’ai toujours vainement essayé d’effacer l’ardoise.

Entretien réalisé en août 2019.

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Proust, prix Goncourt de Thierry Laget