Entretien avec Thierry Thomas, prix Goncourt de la biographie 2020

Publié par Nicolas Ragonneau le

Thierry Thomas
Thierry Thomas dans l’objectif de Jean-François Paga

Hugo Pratt, cet « autre fils génial de Venise », aurait-il été heureux de voir des dauphins traverser le port de Cagliari ou les canaux translucides dans la sérénissime déserte, celle qu’on imagine après que Dirk Bogarde a rendu son dernier souffle dans Mort à Venise de Visconti et qui est pourtant la ville bien réelle au temps du Covid-19 ? Difficile de n’y pas penser en découvrant les images de la vie sauvage reprendre ses droits, en écrivant ces lignes et en relisant les propos de Thierry Thomas, qui fait paraître Hugo Pratt, trait pour trait (Grasset), un essai romanesque émouvant et très (trait ?) personnel sur le créateur de Corto Maltese, dont il est un des grands spécialistes et qui vient de décrocher le Goncourt de la biographie 2020.
Les proustiens les plus attentifs se souviendront peut-être qu’il avait signé, en 2000 et pour ARTE, « Proust du côté des lecteurs », un documentaire qui a fait date (et qui est visible sur YouTube). On y voyait des lecteurs de la Recherche, du musicien au chauffeur de taxi, en passant par Nathalie Mauriac-Dyer ou le patron de la chaîne d’alors, Jérôme Clément, se confier sur la manière dont Marcel Proust avait bouleversé leur existence. Juste retour des choses, c’est à lui désormais de nous dire quel lecteur de Proust il est : « c’est une musique que l’on porte en soi, à jamais ».

Couverture de Hugo Pratt trait pour trait

Vous étiez encore adolescent lorsque vous avez rencontré Hugo Pratt. Est-ce que le fait que les deux dernières lettres de son nom soient vos propres initiales était quelque chose que vous aviez remarqué et qui vous faisait rêver ?
Je l’avoue, cette question me laisse « la bouche en jeu de tonneau », comme on dit chez Courteline. Je n’avais jamais, vraiment jamais, prêté attention à ces deux « T » chez Hugo et chez moi. Je dois aussi avouer qu’aussi étrange que cela puisse paraître pour un lecteur de Proust, je rêve fort peu sur les noms ou à partir d’eux, quelques titres mis-à-part, de livres ou de films, dont je ne sais si je les ai lus ou vus, que je contemple plutôt comme des paysages aimés : « Una ballata del mare salato », « Roma »… Quant à mon prénom, je m’y reconnais, bien sûr, de même que chacun se reconnaît plus ou moins à travers le sien, mais mon nom n’est source d’aucune émotion pour moi : ni rejet ni adhésion, indifférence. En vérité, je parviens à peine à y penser.  

Est-ce que vous vous souvenez de votre toute première lecture de planches de Pratt ?
Ma rencontre avec l’œuvre de Pratt s’est faite en deux temps. Du premier, je n’ai gardé qu’un souvenir assez flou : ce fut avec La ballade de la mer salée, probablement en 1970. J’avais trouvé, dans une librairie niçoise spécialisée dans la science-fiction et la bande dessinée (il commençait à en exister quelques-unes), 3 exemplaires de la revue italienne Sgt Kirk qui publiait par épisodes La ballade… De sorte qu’alors je ne l’ai pas lue intégralement, ni dans l’ordre. Ce dont je suis sûr, c’est que j’ai été saisi par la luminosité qui se dégageait des planches, par cette transparence ensoleillée dans laquelle baigne cette aventure, qui est celle des îlots du Pacifique, qui était aussi celle de ma vie : je découvrais le sud, et le bonheur, en même temps que ces images. Ma deuxième rencontre avec l’œuvre de Pratt, je m’en souviens beaucoup plus précisément : il s’agissait de la première planche du premier Corto de vingt planches, Le secret de Tristan Bantam Je ne l’ai pas découverte dans le magazine PIF mais grâce à un album luxueux, au format « à l’italienne », horizontal, publié par Joël Laroche, l’éditeur de la revue photographique Zoom. Ce qui m’a captivé en voyant cette planche (qui était donc publiée sur deux pages), c’était, tout autant que la beauté d’un dessin déjà très épuré ou l’éclat du noir et blanc, avec ces contrastes entre des lignes très fines et de larges surfaces voluptueusement encrées, un art de la mise en scène, dont je prenais conscience. C’est-à-dire une manière de faire exister le temps dans l’espace. Depuis, combien de fois l’ai-je relue, cette planche ?… À chaque lecture, mon émerveillement renaît, je suis stupéfait par l’audace avec laquelle le héros est présenté, ou par le surgissement de ce gros plan muet, en insert, silencieux, de Steiner interrogatif et désemparé.

En 2016, vous avez réalisé un film sur Hugo Pratt (en DVD ou en VOD sur la boutique d’ARTE), portant le même titre que votre livre et présentant avec lui des parties communes. Qu’est-ce qui, du livre ou film, est venu en premier ?
Le film est venu avant le livre. Et si ce livre existe, c’est, avant tout parce que Martine Saada, mon éditrice, l’a voulu. Elle l’a voulu après avoir vu le film et remarqué mes carnets de notes qui, par dizaines, encombraient la salle de montage. J’y insiste parce que l’une des questions qui me préoccupaient douloureusement lorsque je travaillais à ce livre était celle-ci : est-il possible, se demande Roland Barthes (je ne sais plus si c’est dans un texte ou un entretien) d’écrire vraiment, de devenir écrivain, si l’on n’a jamais eu le moindre fantasme autour de la figure de l’écrivain ? Moi qui n’ai jamais eu ce désir, que seules des figures et des vies de cinéastes et de peintres ont fait « rêver », j’avais plutôt envie de répondre : « Non, c’est impossible ! » — et de m’enfuir. Mais il est vrai que pour ce film, j’avais beaucoup écrit… sans me dire que j’écrivais. L’un des déclics par lequel s’est produit l’acceptation de l’enjeu d’écriture, s’est produit alors que je m’évertuais à évoquer une bande dessinée américaine qui fut très célèbre, qui est aujourd’hui assez oubliée, jadis publiée par France-Soir sous le titre La famille Illico. J’étais atterré par l’absurdité de mon entreprise : « Comment parler de cette série dont plus personne ne souvient, hormis quelques historiens de la bande dessinée ? À quoi bon dire le dégoût que peut susciter cette histoire de vieux couple qui se déchire, si personne n’en visualise les images ? » Puis, soudain, à force de recommencer, de raturer mes phrases, il s’est passé quelque chose d’étrange : est revenu en moi ce temps de l’adolescence, où, voulant devenir dessinateur, je passais des heures à essayer de recopier des cases de bandes dessinées (du reste jamais de séries comiques telle cette Famille Illico : celles de Pratt, bien sûr). Je retrouvais, par des mots, ce qui se passait dans mon corps lorsque je dessinais ; je cernais, par mes phrases, des images.  

Parlez-moi un peu de la forme que vous avez souhaité donner à votre essai. Fragmentaire, romanesque, allusif, intime : voici des qualificatifs qui lui conviennent.
Dans les commentaires qui me parviennent maintenant que le livre est paru, revient souvent cet adjectif, « allusif ». Mais c’est un texte qui s’attache d’abord à essayer de traduire la vie d’un trait, celui de Pratt, et l’émotion que cette vie produit en moi. Or le graphisme de Pratt est l’un des plus elliptiques, des plus « allusifs »… Peut-être, si j’avais consacré un ouvrage à Jacobs, l’auteur de Blake et Mortimer (que j’admire beaucoup), aurais-je écrit un livre précis, maniaque, exhaustif — qui sait ! Mais il y a autre chose : je suis un très mauvais lecteur d’essais. Entre autres raisons parce que toute forme d’écriture qui de près ou de loin se rapproche de la dissertation, ou qui en découle, c’est-à-dire, au fond, qui porte la trace de l’école, est synonyme, pour moi, de lecture passive. Je ne parviens pas à y adhérer, ou pour le dire autrement : je comprends (généralement…) mais je m’en fous. Alors que les césures, les interstices, les « blancs », les moments où, dans un texte, ça saute, ça bifurque d’un paragraphe au suivant, césures qui du reste sont constitutives du langage des bandes dessinées, déclenchent en moi des espèces de courts-circuits mentaux qui mettent mes neurones en ébullition. J’avais de plus décidé qu’il s’agirait, effectivement, d’un essai romanesque. Romanesque parce qu’il est, en partie, à la première personne, parce qu’il s’accorde la liberté d’imaginer (d’imaginer Hugo par exemple, le jour où il eut l’intuition de son héros), mais surtout parce que les idées y sont en quelque sorte concrètes : elles ne s’enchaînent pas forcément les unes aux autres, elles naissent de sensations ou de souvenirs de sensations. J’ai toujours été
très impressionné par cette célèbre déclaration de Simenon qui prétendait n’écrire qu’avec des « mots-matières » ; je me suis demandé : est-ce possible, dans un essai ?

L’écriture de ce premier livre m’angoissait, aussi ai-je énormément travaillé sa construction en amont, balisant le terrain jusqu’à ce que je réussisse à voir l’ensemble comme se déployant devant mes yeux. Je savais que les chapitres « Un jour un train » et « L’été n’a pas
dit son dernier mot » devaient se répondre comme les parties d’un diptyque, que la longue introduction serait à la première personne, de même que le chapitre central, « Italies ». Dans « Un jour un train » règnerait un « Il » (c’est-à-dire un Pratt) fantasmé, à l’exception
d’une phrase (« Je ne me souviens que de mon amnésie ») ; le récit de la découverte de Corto par les lecteurs au début des années 70 dirait « Nous » ; au court chapitre sur les aquarelles, parce qu’il y est beaucoup question du vide au sens où l’entend le zen, conviendrait un ton plus impersonnel. Je me disais aussi que ces différences de styles
seraient atténuées, qu’il y aurait tout de même une homogénéité, du fait que beaucoup de passages, et notamment les plus longs, « Un jour un train » et « Italies », sont en vérité des monologues déguisés. J’avais donc anticipé tout cela… Ce qui n’a pas empêché que soudain
je me suis mis à écrire, des jours durant, sur ma passion pour le cinéma de Fellini — cela, ce n’était pas du tout prévu.

Dans votre film, vous évoquez sa bibliothèque, riche de 20000 ouvrages et ses lectures de jeunesse, Stevenson, Zane Grey… mais que sait-on de Pratt lecteur ?
Certes Hugo était un grand lecteur, mais il l’était devenu sur le tard. Les témoignages que l’on possède sur ses années de jeunesse à Venise, en Afrique, en Argentine, donnent plutôt l’idée de quelqu’un d’assez peu cultivé. En ces années, il est probable qu’Hugo ne consacrait
qu’une infime partie de ses loisirs à la lecture : beaucoup d’autres plaisirs venaient avant celui-ci. Et s’il lisait, c’était essentiellement des romans d’aventure et des bandes dessinées. Mais plus tard, donc, les recherches qu’il effectuait pour ses bandes, prenant de plus en plus
d’ampleur, l’ont amené à rassembler les milliers d’ouvrages de sa bibliothèque de Grandvaux, en Suisse. Les œuvres romanesques y étaient rares (la fiction, en somme, c’est lui qui s’en chargeait !) ; il s’agissait d’encyclopédies, d’études historiques, d’ouvrages de
savoir. Il se passionnait pour quantité de sujets : les traditions militaires, les guerres de frontières en Amérique au dix-huitième siècle, l’ésotérisme, les mythologies — et cela se voit, bien sûr, dans ses bandes, car il avait tendance à ne pas dissimuler ses sources, à les
revendiquer au contraire. Ses goûts littéraires le portaient vers la culture anglo-saxonne, ou vers les écrivains d’Amérique latine, assez peu vers la culture de son pays, et pas du tout vers la nôtre. Ce qui est paradoxal : la France est le pays qui a le plus tôt reconnu l’étendue
de son talent, mais la culture française lui restait étrangère, l’ennuyait.

Pratt lecteur de Proust, c’eût été trop beau ! Pour vous, est-ce qu’il y a des points de contact entre l’univers de Corto Maltese et celui de la Recherche ?
Hélas, hélas, mille fois hélas, je ne vois pas de point de contact entre l’univers de Pratt et celui de Proust. Mais ma propre lecture de Pratt a évidemment quelque chose de proustien : ses bandes dessinées, comme François le Champi pour le narrateur, « suscitent en moi l’enfant », ou plus exactement l’adolescent que je n’ai pas cessé d’être.

Et vous, quelle a été votre expérience de la Recherche ? Je crois savoir que vous avez commencé, de façon originale, par les Jeunes Filles en fleurs… Et c’était dans l’édition Clarac-Ferré.
J’ai lu pour la première fois la Recherche vers 14–15 ans, non par amour de la littérature mais du cinéma, et comme une conséquence de ma passion pour les films de Luchino Visconti, que je venais de découvrir. C’était en 1971, année décisive où l’on célébrait les cent ans de la naissance de l’écrivain : après cet anniversaire, la gloire de Proust n’allait plus connaître aucune interruption, ce qui n’avait pas été le cas au cours des décennies précédentes. C’était aussi l’année où Visconti, après le succès de Mort à Venise, préparait le tournage de son adaptation de la Recherche, écrite, en français, avec sa scénariste Suso Cecchi d’Amico. On le sait, cette superproduction, au casting de rêve (Silvana Mangano pour Oriane de Guermantes, Marlon Brando pour Charlus, Helmut Berger pour Morel, Edwige Feuillère pour Madame Verdurin, Simone Signoret pour Françoise, Marie Bell pour La Berma, Delon pour le narrateur et jusqu’à cette Albertine qui, débutante parmi les stars, ne pouvait être qu’une « inconnue »), ne vit jamais le jour.

Silvana Mangano (ici sur le tournage de Mort à Venise en compagnie de Luchino Visconti)
en Oriane de Guermantes, tout le monde en rêvait… © Mario Tursi

Mais ce projet allait devenir l’un des grands films-fantômes de l’Histoire du cinéma, et pour moi, un fantasme. J’avais appris que l’adaptation viscontienne commençait par À l’ombre des jeunes filles en fleurs, et c’est par ce second tome, en montant dans le train qui traverse la campagne normande pour se rendre à Balbec, que j’entrais dans le monde de Proust. Monde que je n’ai plus jamais quitté, qui ne m’a plus jamais quitté. Sans que je sois pour autant devenu un « proustien », je veux dire un spécialiste de Proust, j’ai l’impression, au fond, de n’avoir jamais lu que ce livre, À la recherche du temps perdu. Tous les autres textes, même ceux qui comptent le plus pour moi, sont venus après celui-ci, qui se détache comme à l’avant-plan de toute littérature, avec un relief, un éclat, une profondeur inépuisables qui n’appartiennent qu’à lui. Ainsi, à l’origine de ma passion pour cette œuvre, il y a cette singularité : mes lectures de la Recherche, en particulier les premières, ont été accompagnées par ce désir lancinant de voir les images que faisaient naître en moi ce roman, images à la fois incomplètes, ultra-définies et estompées (comme si Canaletto pouvait faire bon ménage avec Renoir !), terriblement vivantes, en un mot : fascinantes — s’incarner, se « réaliser », sur un écran. Peut-être même, tout en étant conscient de ce qu’il y a de naïf dans ce désir, n’ai-je jamais cessé de me demander, ne serait-ce que fugitivement, à chaque fois que je relis tel ou tel passage : « À quoi donc l’apparition de Saint-Loup, sur la digue, sur fond d’Atlantique bleuâtre, ou la Berma récitant Phèdre, ou l’humiliation du baron de Charlus dans le salon des Verdurin, filmées par Visconti, auraient-elles pu ressembler ? » Comme une résurgence de cette lointaine origine filmique de ma première lecture de la Recherche, vient sans doute mon actuelle prédilection pour le Proust peintre du monde (par opposition au Proust moraliste, philosophe désenchanté, qui est le plus fréquemment cité dans les essais, parce que les auteurs de ces essais sont eux-mêmes, le plus souvent, des professeurs, des philosophes, plutôt que des romanciers, des narrateurs : les matières les concernent moins que les idées). La Recherche est un livre excessivement chaste. Les personnages font peu l’amour, et le narrateur moins que tout autre — cela a été maintes fois remarqué, quelques fois moqué ; cependant l’extrême sensualité de l’univers proustien envoute. Dès que l’on y a goûté, on éprouve le besoin d’y revenir, il suffit de lire ou d’entendre — de lire et d’entendre — une phrase de la Recherche pour que ce désir de retour nous saisisse. C’est une musique que l’on porte en soi, à jamais. Il se peut que certaines parties analytiques du roman ne rencontrent plus notre adhésion entière (c’est ce qui se passe pour moi : je ne m’y « retrouve » plus aussi systématiquement qu’autrefois, je ne me dis plus, à chaque réflexion du narrateur : « Il a raison, c’est exactement cela ! »), tandis que la moindre métaphore proustienne offrant à l’esprit une image virtuelle, aussi insaisissable et prégnante qu’une odeur, éblouit.

Vaste débat, maintes fois remis sur la table, mais en quelques mots que vous inspire les quelques adaptations de la Recherche au cinéma ?
En matière d’adaptation cinématographique en général, et même pour une œuvre aussi complexe que la Recherche, je préfère les films qui, classiquement (à supposer que cet adverbe ait encore un sens), prennent le risque de l’incarnation à travers des personnages et une histoire, qui essayent de faire en sorte que le texte soit comme absorbé par ces personnages. C’est-à-dire des adaptations qui effectuent, en somme, un détour par le théâtre, quitte à assumer le risque de l’erreur, quitte à être très réducteurs. Je suis par contre allergique aux « libres adaptations » qui se réfugient derrière une modernité de façade : celles-là me donnent l’impression que le cinéaste fait le malin, qu’il cherche avant tout à m’envoyer des signes d’intelligence, de connivence, de ces signaux qui n’ont rien à voir avec une réelle profondeur. Pour être clair, je préfère Un amour de Swann filmé par Schlöndorff, qui n’est pas un film dont je me souviens chaque jour, à La captive de Chantal Akerman. De même que je préfèrerais à coup sûr, si nous pouvions voir ces films, l’adaptation de Suso Cecchi d’Amico pour Visconti à celle de Harold Pinter pour Losey, aussi brillante soit-elle (on croirait lire un scénario destiné non pas à Losey mais au Resnais de Mon oncle d’Amérique ! — ce qui est un grand compliment). Le temps retrouvé de Raoul Ruiz produit en moi des sensations contradictoires : j’admire le travail accompli par le scénariste, Gilles Taurand, l’habileté de sa construction, au reste peut-être incompréhensible pour qui n’a pas lu le livre, ainsi que sa manière de restituer la musicalité et la justesse des dialogues de Proust, cependant je ne peux m’empêcher de penser qu’au contraire de ce film, « ma » Recherche, celle que j’aime, n’est pas labyrinthique, même si nos relectures fragmentaires, désordonnées, peuvent parfois nous en donner l’illusion — mais c’est nous qui nous égarons, avec délice ; ce n’est pas l’auteur. J’admire aussi la façon dont Ruiz a très bien vu et traduit la dimension auto-ironique de Proust, ce côté « personnage comique » qu’on trouve souvent chez le narrateur, et qui m’enchante, ou encore la voix du doublage par Chéreau (celle d’Arditi pour Jeremy Irons dans le film de Schlöndorff était également magnifique, soit dit en passant), et pourtant… lorsqu’arrive la fin de ce Temps retrouvé, je ne suis pas ému. Or, tout en sachant à quel point cette notion est subjective, le seul vrai « jugement dernier », pour un film de fiction, et peut-être même pour un documentaire, me parait être cette capacité à faire naître l’émotion : elle seule peut conduire à une véritable compréhension, à une révélation.  

Entretien réalisé au mois de mars 2020.


3 commentaires

Guz · 20 mars 2020 à 10 h 20 min

Merci – Un grand Merci

J’ai aussi regardé avec beaucoup d’intérêt le reportage sur les lecteurs de Proust que je ne connaissais pas. Mille Mercis.

Aurellyen · 20 mars 2020 à 11 h 44 min

Magnifique.
Je vois un lien entre Pratt et Proust : Venise. Mon dernier séjour avait pris la forme d’un pèlerinage pour les deux.
Je crois noter dans l’attaque de l’interview,analogue à d’autres posts du site, sur la coïncidence des deux T (ou des noms monosyllabiques des écrivains), un amour du jeu de lettres de notre blogueur. Comme la recherche de la contrepèterie perdue.
Mais, au fait ?

    Nicolas Ragonneau · 20 mars 2020 à 11 h 55 min

    Oui, bien sûr !
    Jérôme Prieur me fait remarquer que les deux lettres ajoutées par Pratt à son état civil, T et H, se retrouve deux fois dans THierry THomas.
    Quant à la contrepèterie perdue, elle n’a pas été retrouvée.

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