Proust et la ponctuation : entretien avec Isabelle Serça

Published by Nicolas Ragonneau on

Isabelle Serça par Catherine Hélie ©Editions Gallimard

Les livres qui évoquent le style de Marcel Proust en profondeur ne sont pas monnaie courante. Isabelle Serça, professeur de langue et de littérature française à l’université de Toulouse-Jean Jaurès et membre de l’équipe Proust à l’ITEM (comme Pyra Wise), a consacré sa thèse universitaire à l’étude du style de Proust, et plus particulièrement à la ponctuation et à la figure de la parenthèse dans la Recherche. De cette thèse étonnante dans laquelle elle se livrait à un examen approfondi de l’étoffe proustienne jusqu’au détail des fibres, elle a tiré un livre remarquable bien qu’un peu ardu pour les novices en linguistique, Les coutures apparentes de la Recherche (Champion, 2010). Cet ouvrage sera suivi d’un autre ouvrage, plus général, sur la ponctuation dans la création artistique chez Gallimard, Esthétique de la ponctuation (2012).
Pour cet entretien, elle a accepté de revenir sur ses travaux dans une langue moins technique, mais qui n’atténue en rien la force et l’originalité de ses analyses (les quelques termes spécialisés étant présentés ici en liens hypertextes).
Isabelle Serça fait apparaître sous un autre jour le goût de Proust pour la digression, la symétrie et la vérité ; elle dissèque le statut, le rôle et la fonction des parenthèses dans la phrase et dans la narration proustiennes tout en révélant de façon inédite la figure de l’auteur selon Proust : celle du traducteur — un artiste qui cherche à dissiper la confusion par l’analyse et la quête de l’expression juste.


Votre état civil vous prédestinait, me semble-t-il, à vous intéresser à des questions de linguistique. Par exemple, pour illustrer l’ordre SVO (Sujet Verbe Objet) : « Isabelle sert ça », « Isabelle serre ça » ou encore « Ça sert Isabelle », ces énoncés étant déclinables au mode interrogatif ou exclamatif ; le vocatif : « Isabelle ! Serre-ça ! », etc.
Au surplus, vous avez aussi un signe diacritique — une cédille — dans votre patronyme, ce qui n’est pas si fréquent. Qu’en pensez-vous ?

Effectivement ! Je me souviens encore de cette lecture à voix haute d’Eugénie Grandet en classe de troisième, lorsque le père Grandet est à l’agonie et qu’il dit « serre, serre ça pour qu’on ne me vole pas »… Mince alors ! Mon patronyme associé à la ladrerie, et devant tous mes camarades ! Gêne cuisante…
Quant à la cédille, oui, c’est très intéressant, car l’usage de ce signe diacritique, comme vous dites justement, se perd et je n’ose plus épeler mon nom car lorsque j’en arrive à ce moment critique, la plume de mon interlocuteur hésite, volette autour du C, « voyons où met-on cette petite chose ? en haut ? en bas ? est-ce une apostrophe ? »… Ce qui fait que pour
épargner de longues explications inutiles, j’épèle s‑e-r-c‑a et je m’appelle Serca, ce qui change tout, n’est-il pas vrai ?
(Ceci dit, et au risque de choquer les puristes, la cédille est tout de même un très bel exemple de la difficulté de l’orthographe du français : une lettre — « c » — qui se prononce tantôt [s] (devant les voyelles « e » ou « i »), tantôt [k] (devant les voyelles « a », « o » et « u ») et un signe diacritique si on veut que ce « c » se prononce tout de même [s] devant « a », « o » et « u »… Pas simple !)

Une question rituelle avant d’aller plus loin dans le détail : quelle a été votre expérience de lecture de la Recherche ?
Et bien, c’était il y a longtemps, j’étais tombée au collège sur des morceaux choisis qui m’avaient accrochée et en seconde, un professeur extraordinaire, Gérard Timmermans, avait proposé à un petit groupe de volontaires de mettre en voix un montage de bouts de la Recherche et à partir de là, nous avions basculé, une amie et moi, dans le grand texte…

Racontez-moi comment vous en êtes venue à travailler sur ce sujet, qui peut paraître dérisoire et anecdotique à certains, mais dont on verra qu’il en est en vérité vertigineux, de la ponctuation dans la Recherche. Quel en a été le cheminement ?
Disons que lorsque j’ai commencé à penser à une thèse, j’avais toujours Proust en arrière-plan, mais aucune envie de travailler sur une thématique, du type « l’homosexualité chez Proust » : c’est le style qui m’intéresse, la lettre du texte ou si l’on veut, la forme, plus que le fond ; par ailleurs, je me disais ce que dit La Bruyère : « Tout est dit, et l’on vient trop tard… » : je pensais qu’il était impossible de faire quelque chose de nouveau sur un tel auteur.

Et puis mon œil a été attiré par ces parenthèses, très nombreuses dans le texte et je me suis dit qu’il y avait là quelque chose d’intéressant et presque une démarche iconoclaste : un si petit point d’entrée pour une œuvre si vaste ! Qui plus est, un signe de ponctuation, c’est-à-dire une forme a priori sans aucune signification… « La parenthèse chez Proust » : un tel sujet, c’était une vraie gageure car à cette époque la ponctuation n’avait pas acquis le statut dont elle jouit aujourd’hui : dans les éditions, on corrigeait la ponctuation des auteurs comme on corrigeait leur orthographe. En témoigne l’édition, à quelque trente ans de distance, des deux éditions de la Recherche dans la Pléiade : dans la première, la ponctuation de Proust est modifiée, avec en particulier beaucoup de virgules qui ont été ajoutées alors que dans la seconde, dirigée par Jean-Yves Tadié, on s’est montré plus respectueux de la ponctuation originale. Bref, la ponctuation a progressivement quitté le domaine de celui qu’on appelait le prote — l’ouvrier du livre — pour faire pleinement partie du style de l’auteur. Bref, à l’époque, on trouvait qu’il s’agissait là d’un sujet de thèse pour le moins bizarre et les littéraires me demandaient en haussant les sourcils si j’allais compter toutes les parenthèses de la Recherche
C’étaient donc les parenthèses qui m’intéressaient avant tout. J’étais frappée par le fait que ce terme de « parenthèse » est polysémique, désignant certes les signes de ponctuation, mais aussi cette figure qu’est la digression… Et ce n’est rien à côté des variations plus ou moins lacaniennes que l’on peut faire sur « je pars en thèse » ou « la thèse sur les parents » etc. : mes enfants, qui étaient tout petits, ont dû être marqués à vie par leur mère qui faisait
« une thèse sur la parenthèse », et je me souviens de mon fils s’immobilisant devant une trace laissée dans le ciment du trottoir par un tonneau et s’écriant « Maman, une parenthèse ! ».

Cette sorte de processus normatif dans l’édition de la Recherche est-il moins marqué pour Du côté de chez Swann, où il était pour ainsi dire seul aux commandes, que pour les volumes suivants ? Ou en d’autres termes, Proust a‑t-il été « domestiqué » par ses différents éditeurs, alors qu’il souhaitait un livre d’un seul bloc, sans aucun alinéa ?
Proust a été en effet en butte aux normes éditoriales en vigueur chez Grasset tout d’abord, puis ensuite chez Gallimard. Il est difficile de parler des publications posthumes, évidemment, mais on voit avec les premiers volumes que Proust n’était pas indifférent à la ponctuation, réclamant ici une ligne de blanc ou là un retour à la ligne dans ses corrections. Ce qui lui importait le plus, c’est ce qu’on pourrait appeler un souci de continuité (comme le fondu dans la diction de la Berma, CG I, t. II, p. 351) tant du point de vue de la division en volumes que de la disposition du texte sur l’espace de la page ou encore de l’usage des signes eux-mêmes — ce que j’appelle la ponctuation d’œuvre, la ponctuation de page et la ponctuation de phrase. Pour la division par exemple, il entre dans des tractations interminables avec Grasset pour obtenir un premier volume qui soit le plus long possible, quitte à le couper au milieu d’un développement pour mieux marquer l’unité de l’œuvre. Il confie en 1913 à Élie-Joseph Bois qu’il est comme « comme quelqu’un qui a une tapisserie trop grande pour les appartements actuels et qui a été obligé de la couper ». On retrouve ce souci de continuité dans les demandes pressantes que Proust adresse à ses éditeurs pour obtenir un texte qui fût compact, mais la plus grande partie de ces indications — qu’elles soient portées sur les épreuves ou formulées dans une lettre — n’ont pas été prises en compte ; les éditeurs n’ont eu de cesse d’aérer le texte proustien, ménageant des blancs, scindant les paragraphes ou présentant les dialogues selon les normes habituelles, bref, adoptant une disposition plus claire et plus aérée.

Est-ce que sur le plan statistique cette surreprésentation de la figure de la parenthèse (sous la forme de parenthèses typographiques ou de tirets typographiques) chez Proust a été mesurée, en comparaison d’autres romans de la même époque ?
Oui : Étienne Brunet (Le Vocabulaire de Marcel Proust, Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1983) a mené des études de statistique lexicale qui montrent que l’« effectif réel » du nombre de parenthèses dans la Recherche est nettement supérieur à l’« effectif théorique » d’après l’époque. Il faut resituer la chose dans le contexte du début du XXe siècle, où l’on constate que les parenthèses et le tiret double connaissent une nette montée en puissance chez les écrivains dans le courant du XXe siècle, même si le mouvement était amorcé dès le XIXe.
On peut noter à ce sujet un détail qui témoigne du peu d’importance que l’on accordait naguère à la ponctuation. Étienne Brunet a travaillé d’après les données du T.L.F. (Trésor de la langue française) et l’on connaît la rigueur de ce dictionnaire de référence et du travail de l’INALF (Institut National de la Langue Française). Cependant, ses conclusions statistiques ne sont valables que pour les parenthèses proprement dites, car le tiret a été confondu, lors de la saisie, avec le trait d’union : impossible donc d’en rien dire, même si l’on sait que le signe, qui nous vient des anglo-saxons, apparaît plutôt au XIXe alors que la parenthèse, apparue dès la Renaissance, est italienne. Les règles typographiques distinguent les deux signes : le tiret, qui est précédé et suivi d’une « espace forte »1, est plus long que le trait d’union, qui n’est pas séparé des caractères qui l’entourent.

Proust aimait l’accumulation et la juxtaposition, et la correction permanente, comme une quête de vérité à la fois rapide et tâtonnante où il cherche l’expression ou l’image la plus juste. La parenthèse est-elle aussi une marque de correction, qui ne sera pas effacée mais au contraire dévoilée sciemment, assumée ?
Proust ne pouvait qu’avoir une prédilection pour ces signes qui permettent de revenir sur ce que l’on vient de dire, de se corriger, de reformuler les choses ou bien d’en ajouter une autre, d’ouvrir des chemins de traverse : tout dire et dire plusieurs choses à la fois. Les parenthèses permettent en effet, si l’on peut dire, d’écrire sur plusieurs lignes, comme sur une partition et de dire ainsi — chose impossible à l’oral ! — plusieurs choses à la fois : on pense à Proust et à son élocution précipitée qu’ont évoquée les témoins. Il évoque lui-même dans la Recherche l’art de l’incidente, ou comment dire le plus important entre parenthèses :

Dans certaines familles menteuses, un frère venu voir son frère sans raison apparente et lui demandant dans une incidente, sur le pas de la porte, en s’en allant, un renseignement qu’il n’a même pas l’air d’écouter, signifie par cela même à son frère que ce renseignement était le but de sa visite, car le frère connaît bien ces airs détachés, ces mots dits comme entre parenthèses à la dernière seconde, car il les a souvent employés lui-même. 

(La Prisonnière, t. III, p. 617)

Mais comme toujours chez Proust, le Temps n’est pas dissocié de l’espace…
En effet, la parenthèse entretient un rapport privilégié avec le temps, comme on le voit dans l’expression « faire une parenthèse dans sa vie » qui désigne un moment particulier où l’on se retire du cours habituel de notre vie. J’ai en effet un problème avec le temps, courant après lui, si je puis dire — courant après ce temps qui nous manque toujours et qui ne nous
rate jamais, comme dit mon amie évoquée plus haut. Et bien, quand on est dans la parenthèse, bien installé entre ses courbes, on est hors du temps, comme dans l’expérience de la réminiscence… Cette position fantasmatique a pour moi un attrait puissant, et j’aime à penser au statut d’extraterritorialité dont jouit le citoyen de la parenthèse. Du point de vue de l’écriture, quand on fait une parenthèse dans une phrase (et à l’oral, on baisse le ton), on a l’illusion, en suspendant le cours syntaxique de la phrase, de suspendre le cours du temps lui-même.

Vous évoquez d’ailleurs une « parenthèse temporelle » particulière.
Oui, elle est située dans la description de l’église de Combray par le Narrateur-enfant pour qui elle représente « quelque chose d’entièrement différent du reste de la ville » ; il a en effet l’impression, lorsqu’il s’avance dans la nef, de franchir « non pas simplement quelques mètres », mais des temps différents :

[…] tout cela faisait [de l’église] pour moi quelque chose d’entièrement différent du reste de la ville : un édifice occupant, si l’on peut dire, un espace à quatre dimensions — la quatrième étant celle du Temps — déployant à travers les siècles son vaisseau qui, de travée en travée, de chapelle en chapelle, semblait vaincre et franchir non pas seulement quelques mètres, mais des époques successives d’où il sortait victorieux ; 

« Combray », Du côté de chez Swann, RTP, t. I, p. 60

C’est très exactement ce que signifie la parenthèse (marquée par le tiret double) puisqu’elle déplie la quatrième dimension du temps à l’intérieur de la phrase. On pourrait presque parler de mimesis, dans la mesure où le tiret double inscrit dans le dessin même du texte un espace dont la quatrième dimension est le temps.

Et qu’en est-il de l’expansion de la phrase proustienne ?
Au-delà des parenthèses, les signes de ponctuation sont ces minuscules outils qui dessinent la phrase et, partant, donnent une forme au temps. C’est en fait une question de rythme. On est loin de la dictée à haute voix de l’instituteur qui n’oubliait pas ces signes dans son oralisation du texte : virgule, deux-points et point final. La phrase est alors, non plus cette
structure grammaticale que l’on décompose au tableau, mais une forme qui se donne dans le temps. Chez Proust, elle est longue, elle s’étire et semble vouloir toujours repousser le point final ; les parenthèses ralentissent encore cette course vers la fin.
La phrase se développe en effet par un mouvement d’expansion quasi-continu et les ajouts — les « ajoutages », dirait Proust — se disposent les uns à la suite des autres comme dans cette phrase qui présente deux parenthèses, à elles seules plus longues que la phrase d’accueil :

« Le curé (excellent homme avec qui je regrette de ne pas avoir causé davantage, car s’il n’entendait rien aux arts, il connaissait beaucoup d’étymologies), habitué à donner aux visiteurs de marque des renseignements sur l’église (il avait même l’intention d’écrire un livre sur la paroisse de Combray), la fatiguait par des explications infinies et d’ailleurs toujours les mêmes. » 

« Combray », t. I, p. 101

Cette phrase présente une cascade d’éléments apposés ou juxtaposés au syntagme qui ouvre la phrase « le curé ». Cette expression, qui est le sujet, est ainsi séparée de son verbe et du complément (« la fatiguait »). Ce mouvement est intrinsèque à l’écriture de Proust, qui reprenait maintes fois tel ou tel passage et ajoutait encore et encore au fil des versions, comme on peut le voir dans les brouillons. La phrase avance ainsi par « germination » ou « efflorescence » dirait Proust, par juxtaposition ou parataxe dirait un linguiste.

La Recherche elle-même présente la forme de parenthèses géantes. Le début serait la parenthèse ouvrante, la fin la parenthèse fermante, les deux ayant été écrites conjointement selon Proust. Une fois qu’il a posé ces deux signes, il peut faire grossir l’ensemble de l’intérieur. Et c’est exactement ce qu’il fait : il fait gonfler le roman de l’intérieur, indéfiniment, s’autorisant même des parenthèses dans les parenthèses, Un amour de Swann par exemple.
Tout à fait, c’est une approche de l’œuvre qui me semble tout à fait juste. C’est d’ailleurs sur un saut de ce genre, du macrocosme de l’œuvre au microcosme de la phrase (et inversement) que je me suis fondée. Et « Un Amour de Swann », avec ce saut dans le temps de la diégèse et cet usage de la 3e personne, apparaît bien, vous avez raison, comme une parenthèse dans l’œuvre. La genèse de la Recherche montre que l’œuvre gonfle de l’intérieur, comme la phrase se gonfle de la parenthèse qu’elle contient. Voir la phrase (ci-dessus) sur « le curé […] la fatiguait » où le sujet est séparé du groupe verbal ou bien la dernière phrase de la Recherche, qui est littéralement écartelée par une disjonction soulignée par un tiret simple. C’est comme une pâte qui lève — une pâte feuilletée, faudrait-il préciser, car les parenthèses déplient différents plans au sein de la phrase.

The Matter of Time de Richard Serra – Tony Hisgett from Birmingham, UK / CC BY (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0)

La ponctuation n’est pas l’apanage exclusif de la littérature.
La ponctuation est le trait formel du rythme ; et le rythme, c’est Peter Brook qui le dit, est « le facteur commun à tous les arts ». D’où le fait qu’au-delà de la littérature, ce terme de ponctuation est utilisé ailleurs, dans les arts, où il reçoit tantôt une acception spatiale, comme en peinture, tantôt une acception temporelle comme en musique, voire spatio-temporelle au cinéma, en architecture ou dans certaines installations contemporaines comme celle de Richard Serra, The Matter of time.

En guise de conclusion, pouvez-vous évoquer votre projet ProusTime ?
Le personnage principal de la Recherche, c’est le temps ou cette « forme incarnée du temps » qu’est la mémoire. D’où le projet ProusTime, qui réunit une petite douzaine de chercheurs toulousains de domaines très éloignés (neurosciences, physique, économie, histoire, linguistique, arts plastiques, etc.) et dont l’objectif est de confronter les conceptions du temps et de la mémoire que proposent ces différents domaines à partir de la représentation et de la forme stylistique qu’en offre À la recherche du temps perdu.
ProusTime, c’est faire le pari que la littérature a des enjeux « cognitifs » comme on dit : ce n’est pas simplement un réservoir de belles images. Les écrivains mettent en mots des phénomènes qui n’ont pas encore été modélisés par les spécialistes, comme on le voit avec la description du fonctionnement de la mémoire par Proust.

Entretien réalisé en avril 2020.

  1. Certaines maisons d’édition, revues et journaux utilisent cependant une demi-espace après et avant les tirets doubles et la ponctuation haute []

4 Comments

Guz · 4 avril 2020 at 8 h 49 min

Merci beaucoup pour cet entretien. 

Leylâ

    Nicolas Ragonneau · 4 avril 2020 at 8 h 51 min

    Content que cet entretien vous plaise. Et merci à vous pour votre fidélité indéfectible !

Richard LEJEUNE · 4 avril 2020 at 9 h 15 min

Grand merci à vous, M. Ragonneau , de nous avoir offert ce passionnant entretien que Madame Serça , – qu’au passage, je remercie également de vous l’avoir accordé – sur un sujet de stylistique dans l’oeuvre proustienne qui me tient particulièrement à cœur. M’avaient déjà fort intéressé, ses différents articles publiés ici ou là et dont je dispose au sein de ma bibliothèque. Et plus particulièrement celui intitulé « La parenthèse, un raccroc dans le bâti du texte proustien » qui présente sa thèse lors du Colloque de Cerisy de 199 ; intervention fort judicieusement reprise aux éditions « Lettres modernes Minard », en 2001, dans l’ouvrage « Marcel Proust 3 – Nouvelles directions de la recherche proustienne (2) », (pp. 217–34.
En suivant vos liens, je constate que cette thèse a été « malheureusement » publiée en 2010 aux éditions Champion ; « malheureusement » parce que je trouve très excessifs les prix pratiqués par cette maison. Mais ceci constitue un autre sujet de discussion … 

Pour ce riche échange entre vous découvert à l’instant, MERCI à tous les deux !! 

Richard LEJEUNE

Aurellyen · 7 avril 2020 at 10 h 07 min

Et merci pour me donner à voir d’une autre façon Bilbao.

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